В Московской консерватории выступит ансамбль Марка Пекарского
2 октября 2009 года, в пятницу, в 19.00 в Рахманиновском зале Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского в рамках Абонемента №31 "Музыкальные ландшафты" выступит Ансамбль Марка Пекарского с концертом "В степях Аляски".
В программе:
Джон Лютер Адамс — "Странный и священный шум", шесть пьес для квартета ударных (1991-1997)
1....Пыль в пыль...
2. Уединённые и разрушающие время волны
3. Пересечение скоростей в фазовом пространстве
4. Триадические итерационные решётки
5. Кластеры на четырёхсторонней решётке
6. ...И пыль взойдёт...
Исполнители:
Марк ПЕКАРСКИЙ
Антон ВАШУКОВ
Дмитрий ВЛАСИК
Игнатий МАТЮХОВ
Дмитрий ЩЁЛКИН
Джон Лютер Адамс: Моя музыка долгое время основывалась на физических, культурных и духовных ландшафтах Севера и на идеалах звуковой географии — пространство как музыка и музыка как пространство. Не так давно я начал исследовать новые аспекты отношений между музыкой и пространством, сближая звуковую географию и звуковую геометрию.
Мы часто думаем о музыке как о роде языка, которым она, конечно, вполне может являться. Но моя музыка, скорее, звучащий образ, нежели разговор. Меня интересуют не музыкальные идеи и риторика композиции, но одна лишь звучность, та, что остаётся ничем иным, кроме как самой собой, наполняя время и пространство живым, физическим присутствием места.
Многие годы я внимательно слушаю звуки мира природы и пытаюсь перевести то, что я слышал в собственную музыку. Вначале я был привязан к пению птиц и другим "поэтическим" сторонам звукового ландшафта. Но постепенно я обратился к более "шумным" звукам природы — океанских волн и водопадов, штормового ветра и грома, ледников, падающих в воду — к этим стихийным голосам, столь глубоко отзывающимся в человеческом разуме и духе.
Моё возрастающее очарование неистовством природы привело меня к простейшим исследованиям в области теории хаоса фрактальной геометрии и сложных объектов — недавние попытки Западной науки описать богатые структуры мира. Когда я рассматривал странную красоту фрактальных форм и процессов, моё композиторское любопытство было возбуждено. Естественно, я воображал: как могли бы звучать эти интригующие феномены?
Первое исследование этого вопроса я осуществил в "Странном и священном шуме" — масштабном цикле пьес для квартета ударных, соединяющем мою долгую страсть к звукам и образам мира природы с новым очарованием математикой динамических систем. В этой музыке я старался перевести некоторые из повторных, самоподобных форм простых линейных фракталов в звук и время, в поиске их слышимых эквивалентов.
В "Странном и священном шуме" мой интерес был не в том, чтобы оправить послание, но в том, чтобы получить его. Это не музыка общения, но музыка общности.
Шум — сложный и апериодический звук — трогает и волнует нас глубинным и таинственным образом. В те семь лет, когда я работал над этим циклом, я думал, музыка ли это вообще. Диапазон её громкости простирается от порога слышимости до порога физической боли. Она включает в себя ненормативные тембры и практически всю полноту слышимого спектра звука. Её плотные, почти статические звуковые поля, казалось бы, могут навевать скуку. Но моим пробным камнем всё время было углубление веры в могущество шума как средства преображения и откровения. "Странный и священный шум" — это торжество шума как метафора бушующего вокруг нас мира, и врата в экстатическое переживание.
В конце концов, я пришёл к тому, чтобы считать шесть частей "Странного и священного шума" не только музыкальными композициями или пьесами, сколько пространствами… пространствами слушания, переживания стихийной тайны шума.
Эти звуковые ландшафты вдохновлены композиторами (и посвящены им), исследовавшим новые и странные звуковые миры.
…Пыль в пыль…. — это звуковой эквивалент Канторовой пыли (фрактальной модели поведения электрического шума), — выраженный с помощью 2 малых барабанов и 2 полевых барабанов. …Пыль в пыль…. является вольным переводом Канторова множества и Канторовой пыли в музыкальную форму. Множество Кантора начинается с линейного сегмента. Из этого сегмента удаляется третий средний, оставляя два сегмента. Из каждого оставшегося удаляется третий средний... и так до бесконечности, превращаясь в "странную пыль из точек, организованную в группы, бесконечно многие, и вместе с тем бесконечно редкие".
Первоначально рассматривавшееся как не более, чем забавный математический феномен, впоследствии множество Кантора поразительным образом оказалось моделью самоподобной сущности периодического шума в электрических передачах. В электрических передачах есть периоды равномерных сигналов, перемежающиеся со вспышками шума. В этом шуме есть минутные периоды тишины. Рисунок этих сигнально-шумово-тишинных циклов, судя по всему, остаётся неизменным, независимо от длительности изучаемого отрезка времени.
В "…Пыль к пыли..." эту естественную динамическую форму я попытался воспроизвести в музыкальном времени. Звучание пьесы, в свою очередь, похоже на феномен, который оно имитирует. В конце концов, малые барабаны — наиболее типичные шумовые инструменты. Настойчивые, акцентированные фигуры прерываются периодами равномерных барабанных дробей в нюансе пианиссимо. И всё же, очевидно непрерывный звук барабанной дроби на самом деле прерывист по своей природе, скрывая внутри себя бесчисленные минутные интервалы тишины. С течением пьесы акцентированные фигуры постепенно преобразуются в ровную пыль (дробь) и затем тишину, постепенно вновь превращаясь в пыль и взрывной шум.
Название "...Пыль в пыль..." связано не только с динамикой шума, но и с участью всего, что от плоти, и бренностью всего сущего в этом мире.
Уединённые и разрушающие время волны (Джеймсу Тенни) написаны для 4 там-тамов. Они отражают естественный феномен, в котором волны различной периодичности объединяются в одну — массивную уединённую волну. Волны энергии различной периодичности движутся вместе, постепенно достигая апофеоза в мощном цунами звука.
Пересечение скоростей в фазовом пространстве (Конлону Нэнкэрроу и Питеру Гарленду) — для 6 там-тамов и 4 больших барабанов — это временной канон из непрерывных ускорений и замедлений в пропорциях 7:5:3:1, смоделированный на основе нэнкэрроувского "Canon X" и гарлендовской "Медитации на громе".
Триадические итерационные решётки (Эдгару Варезу и Элвину Люсье) — для 4 сирен — пересекает расширяющееся поле восходящих и нисходящих глиссандо. Моделью пьесы является "салфетка Серпинского": Эйфелева башня, состоящая из повторяющихся и сжимающихся пирамид.
Кластеры на четырёхсторонней решетке (Мортону Фелдману) написаны для 4 маримб, 4 вибрафонов и 4 наборов оркестровых колокольчиков. Это звуковая скульптура на основе губки Менгера: загадочный четырёхугольник с бесконечной площадью поверхности и объёмом, равным нулю.
…И пыль взойдёт… шестая и последняя часть "Странного и священного шума". Подобно открывающей части "…Пыль в пыль…", временная и формальная структуры этой части основаны на Канторовом множестве и Канторовой пыли. Точки пыли возникают из безмолвия, превращаясь в неумолимый повторяющийся шум.
| 
