Долгое- время контрафагот служил большой помехой для оркестра. Он был очень неповоротлив, груб и некрасив, и звук его извлекался всегда с опозданием. Вероятно по этой причине композиторы прошлого избегали пользоваться контра-фаготом и по мере возможности обходились без него. Из великих классиков Запада только Гайдн и Бетховен сохранили ему верность, а Рихард Вагнер, обнаруживший в своём оркестре сильнейшее тяготение к самым глубоким октавам оркестрового звукоряда, вплоть до написания Парсифаля, обходился без него. Великие русские мастера также долгое время .относились к контрафаготу с известным предубеждением. Так, Глинка воспользовался им чуть ли не два или три раза только в Руслане и Людмиле, а Чайковский на протяжении всей своей композиторской деятельности вообще ни разу не обратился к услугам контрафагота и обошёлся без него даже в таких произведениях, как Манфрэд или Пиковая дама. Среди русских композиторов контрафагот (начинает действовать в оркестре только со времён больших опер Римского-Корсакова и то с некоторой опаской и случайностью.
Впервые контрафагот был построен в 1620 году, хотя наиболее ранние попытки создать инструмент с особенно низким объёмом звукоряда относятся к 1618 году, когда один берлинский мастер по имени Ханс Шрайбэр (15??- 16??) объявил о первом fagotcontra с низким До, расположенным октавой ниже обыкновенною фагота. Первый контрафагот был, вероятно, не очень удачным инструментом, так как вскоре вслед за Шрайбэром последовали многие другие мастера, пытавшиеся найти лучшее решение задачи. Но и они не имели большого успеха в изготовлении этого инструмента. Трудности, вставшие на пути решения задачи, заключались, главным образом, в нахождении подходящего куска дерева, в котором можно было бы просверлить достаточно широкий в своём сечении канал. Большие трудности выпали также и на долю отверстий, досягаемость которых под пальцами была при столь значительных размерах контрафагота весьма затруднённой. Страдал старинный контрафагот и от недостаточной чистоты строя, оставлявшей желать много большего. Короче говоря, этот несовершенный контрафагот не получил значительного распространения и в основном удерживался в Германии. В Англии, Бельгии и одно время во Франции действовал металлический инструмент, построенный в Австрии и известный под именем контрабаса с язычком. Этот новый басовый инструмент имел почти тождественный с контрафаготом объём, но ему недоставало полноты и сочности звука этого последнего. Играть на нём было очень легко, хотя в звучании к нему примешивался не особенно приятный носовой призвук, сопровождаемый непрерывным жужжанием. Во Франции он был вскоре заменён контрабасовым сарюзофоном, которым даже ещё и по сей день пользуются там взамен простого контрафагота. Этот инструмент, при всех своих относительных преимуществах, также имеет один существенный недостаток. Его звук, очень полный, мощный и сочный, как бы потрескивает на губах, что в симфоническом оркестре не всегда оказывается приятным.
Только к концу XIX столетия в Германии появился вполне безупречный по качеству контрафагот, значительно усовершенствованный в начале XX века Вильхэльмом Хэккелем. Особенности этого «усовершенствованного» контрафагота заключаются в том, что трубка его в сравнении со старым контрафаготом имеет значительно более узкое сверление и, вследствие этого, значительную длину. Клапанный механизм его вполне соответствует таковому же обыкновенного фагота, а раструб его, - прямой деревянный или изогнутый металлический,-позволяет по желанию пользоваться двумя различными объёмами инструмента - от до большой октавы по письму или от ля суб-контр-октавы в действительном звучании. Англо-французская разновидность контрафагота, первоначально также построенная в Германии, осталась верной старинным соотношениям и имеет короткую трубку с широким сверлением. Благодаря этому французские контрафаготы звучат значительно грубее усовершенствованных немецких, имеют усечённый объём и в оркестре оказываются менее гибкими и подвижными. Именно это последнее обстоятельство подогревало во французах недоброжелательное отношение к контрафаготу вообще, а к немецкой его разновидности в частности, и они со свойственной им горячностью всячески поддерживали «отечественное производство» в лице не очень удачного сарюзофона.
Итак, современный контрафагот, принятый в России, при прямом деревянном раструбе обладает объёмом от до большой октавы или при изогнутом металлическом раструбе от ля контр-октавы до фа первой по письму. Несколько дополнительных звуков вверху вполне исчерпывает объём этого инструмента. Французский контрафагот не имеет внизу трёх ступеней - си-бекар, си-бемоль и ля, а вверху двух - ми-бекар и фа, и, как было уже сказано, звучит значительно грубее немецкого контрафагота.
Ноты для контрафагота, •подобно струнному контрабасу, пишутся октавой выше их действительного звучания в ключе Fa или для особенно высоких ступеней-в ключе Do на четвёртой линейке. Клод Дебюсси, вероятно только из-за дурной звучности французского контрафагота, в некоторых своих сочинениях не пользовался звуками, расположенными ниже соль контр-октавы. Именно из этих соображений он установил неправильный способ йотирования контрафагота в действительном звучании, способ, впрочем, никем и нигде не принятый. Но на тот случай, чтобы у читающего его партитуру не возникало никаких сомнений в истинных намерениях автора, он тут же в нотах предпосылает надлежащее примечание, исключающее всякие кривотолки. Тем не менее, контрафагот значительно удобнее писать подобно контрабасу - октавой выше действительного звучания с тем, чтобы удержать в споём распоряжении наиболее сочно и красиво звучащие ступени субконтр-октавы.
Современный оркестровый контрафагот строится только из дерева. Та разновидность контрафагота, которая строилась из металла, была принята в Англии и некоторых других западно-европейских странах и сейчас, вероятно, вышла из употребления. Второй изогнутый металлический раструб, могущий на хэккелевских контрафаготах заменить, при желании, первый, применяется только в тех случаях, -когда возникает необходимость воспользоваться тремя самыми низкими ступенями, звучащими особенно полно и красиво.
Здесь же полезно заметить, что никаких затруднений с переменой раструбов не возникает, если композитор не требует невозможного. Во время исполнения такая перемена исключена и исполнитель устанавливает нужный ему раструб заблаговременно или производит такую замену в перерывах между частями произведения.
В оркестре контрафагот предназначен для усиления фаготов .и для продления вниз его звукоряда и, в сравнении с обыкновенным фаготом, особенно в общих с ним отрезках звукоряда, звучит значительно гуще и полнее. Особенной полнотой звучания отличаются самые .низкие ступени суб-контр-октавы и вся соседняя с ними контр-октава. Эти наиболее низкие звуки современного усовершенствованного контрафагота в своём звучании имеют много общего с густым басом органа. Они звучат превосходно, а в сочетании с фаготами и валторнами или другими инструментами оркестра-просто изумительно. Особенно хороши эти низкие звуки в содружестве с тромбонами и тубой, играющими piano или pianissimo. В действительности, однако, представляется мало поводов воспользоваться столь глубокими звуками контрафагота, но в тех случаях, .когда музыка изложена в медленном течении и в своём строении имеет нечто от «хорала»,- контрафагот оказывается незаменимым спутником её.
Звук на контрафаготе извлекается точно таким же способом, как и на обыкновенном фаготе, но размеры инструмента и язычок,-более крупный и широкий, - не дают ему достаточной свободы в технических построениях. В сравнении с фаготом, legato на контрафаготе легче, но при своей продолжительности оно становится довольно затруднительным, так как требует значительных усилий со стороны исполнителя. Особенно трудно legato «на низах» и в тех случаях, когда автор, предписывая большие скачки, забывает, что движенье вниз доставляет исполнителю много больше хлопот, чем движенье вверх. В несколько более благоприятных условиях оказывается staccato, хотя и оно не несёт в себе свойственного простому фаготу задора и стремительности. Особенно- е сложно пользоваться контрафаготом в подвижных рисунках, требующих достаточной остроты и чёткости. На старом контрафаготе, которым пользовались «классики», технические построения решительно не удавались и потому представляется в достаточной мере удивительной та смелость, с какой Бетховен обошёлся с контрафаготом в Девятой симфонии. Не говоря уже о том, что он требует от него самого .высокого ля первой октавы, он поручает ему в достаточно быстром движении такие построения, которые в точности воспроизводят рисунок струнных басов. Видор справедливо замечает по этому поводу, что всё «это очень похоже на сомнительную виртуозность plein-jeu скверной фисгармонии».
В современных условиях, когда контрафагот получил все преимущества новейших усовершенствований, нет никакой необходимости лишать его возможности хоть немного развивать и совершенствовать свою технику.
Из этих соображений, и отнюдь не имея в виду преднамеренно задуманного so/o, можно иной раз поручать контрафаготу относительно беглые построения. При этом, однако, не следует забывать, что всегда звучат хуже связные рисунки, большие скачки и чрезмерно запутанные ритмические образования, требующие особенно тщательного и точного исполнения. Напротив, отрывистые ноты, иногда даже в довольно значительном движении, но в достаточно умеренном количестве, оказываются вполне исполнимыми, если они изложены в простейшей последовательности, долженствующей только подкрепить или поддержать бас деревянных духовых и смычковых, Этим последним, наряду с фаготами, большую устойчивость и определённость придаёт также и контрафагот, а самой музыке, изложенной в пышном и звучном tutti и потому не требующей безупречной технической точности,- большую напряжённость, красоту и стремительность.
Здесь же необходимо напомнить, что продолжительность выступлений контрафагота не должна быть чрезмерной. Контрафагот требует не только особенно здоровых лёгких, но и его наиболее глубокие ступени расходуют настолько много воздуха в forte, что иной раз исполнитель оказывается не в силах преодолеть предписанное автором. Поэтому, композитор обязан с особой заботливостью относиться именно к этой стороне деятельности контрафагота в оркестре и, если он не в состоянии облегчить участь контрфаготиста в исполнении данного музыкального построения, он должен позаботиться о достаточном количестве пауз, в течение которых музыкант отдохнёт и наберётся достаточных сил для предстоящей игры. Без этой существенной предосторожности, автор всегда может оказаться пред лицом «упрощенной» по усмотрению исполнителя партии. Особенного же внимания требует к себе контрафагот в solo, когда он оказывается в буквальном смысле слова «на виду». Само собою разумеется, piano удаётся контрафаготу лучше и оно, пожалуй, легче, чем на обыкновенном фаготе. Контрафагот обходится тогда без всякой опеки и в полном solo звучит уже. не столь робко и одиноко.
Но чтобы не слишком сильно уводить в сторону не очень чуткого музыканта, чувство меры которому не достаточно хорошо известно, разумнее удерживать контрафагот в объёме его наиболее «естественных» обязанностей. В качестве выдержанного баса он звучит безупречно и одинаково бывает полезен при любых оркестровых положениях.