В своём современном виде контрабас—по твёрдому убеждению Михааля Преториуса (1571—1621)—явился, наследником старинного violpne или "контрабасовой виолы" и возник в 1620 году.
Подлинная "басовая" или "контрабасовая виола" располагала шестью струнами и, по свидетельству Мишэля Корэтта (170?— 17??) — автора известной в своё время "Школы для контрабаса", напечатанной им во второй половине XVIII столетия,—называлась итальянцами "violone". Этот инструмент звучал октавой ниже старинной виолончели и вполне созвучно с шестнадцати-футовым "бурдоном" органа. Первые контрабасы, появившиеся в первой половине XVII века, имели уже пять струн, настроенных квинтами. А уже в середине XVIII столетия появились трёхструнные контрабасы, построенные для Антверпенского собора Пьером Борлоном (159?—166?) в 1647 году. Впрочем, производство контрабасов, переделанных из basse de viole, возникло значительно раньше и есть указание, что уже в конце XVI столетия Гаопаро да Сало и Джьовани-Паоло Маджини строили свои контрабасы для применения их в церквах. Как известно, монахи Собора святого Марка в Венеции подарили один такой контрабас знаменитому контрабасисту Доменико Драгонэтти (1763—1846). Он владел этим гигантским инструментом с беспримерным мастерством, исполняя на нём партии виолончели и свои собственные сочинения, трудности которых до сих пор почитаются непреодолимыми — они были доступны только его собственной виртуозности.
Но как ни странно, эти старинные контрабасы не обладали достаточной силой и блеском звука. Поэтому, когда музыка настойчиво потребовала усовершенствования инструмента именно в этом направлении, то уже в самом начале XVIII столетия в Италии и Германии, появились контрабасы с четырьмя струнами, настроенными квартами. Три таких контрабаса вскоре были приняты в Версале и ими пользовались музыканты королевского оркестра. Около того же времени контрабасы проникли и в оркестр "Большой Оперы" в Париже, хотя точного года их появления там до сих пор установить не удалось. Есть, однако, предположение, что уже с 1706 года контрабасы принимали участие в оркестре и ими пользовались в опере Alcyone Марэна Марэ (1656—1728), которая к тому времени была поставлена в Париже. Впрочем, тогда контрабас был всё ещё настолько большой редкостью, что даже в 1750 году Парижская опера располагала только одним инструментом, на котором играли выдающиеся музыканты лишь по пятницам, когда в театре давался особенно пышный спектакль.
Современный оркестровый контрабас, единственный из всего семейства смычковых инструментов, в своём внешнем виде, особенно в верхней части корпуса, сохранил черты старинных виол. Его размеры почти в два раза превышают рост современной виолончели, но из этого ещё не следует, что внешние очертания контрабаса были всегда одни и те же. В зависимости от назначения, контрабасы делаются разных размеров и дело исполнителя избрать более удобную для себя разновидность. Чаще всего это касается солистов, — они оказываются особенно прихотливыми в выборе своего инструмента, — но в оркестре предпочитается один общий размер инструмента и никаких отступлений от этого правила обычно не допускается. Строй современного контрабаса и количество его струн также вполне установилось. Обычный оркестровый контрабас располагает четырьмя струнами, настроенными квартами и звучащими в обратном скрипичным направлении. В больших оркестрах последнего времени принят ещё пятиструнный контрабас, пятая струна которого чаще всего настраивается большой терцией ниже четвёртой струны. Контрабасисты виртуозы ещё в недавнем прошлом пользовались трёхструнным контрабасом, который теперь также уступил место "перестроенному" четырёхструнному. Впрочем, ещё не так давно некоторые выдающиеся знатоки оркестра настоятельно требовали возрождения трёхструнного контрабаса и считали, что участие в оркестре контрабаса этих разновидностей облегчит исполнение труднеших партий, иной раз встречающихся в современных сочинениях. Насколько известно, этот поход в защиту трёхструнного контрабаса успехом не увенчался.
Современный оркестровый контрабас, подобно всем прочим смычковым инструментам, имеет четыре струны. В нотах они только записываются для удобства чтения октавой выше действительного звучания. Пятая струна Do, как дополнительная, существует далеко не на каждом контрабасе и в оркестре имеет особое назначение для извлечения наиболее глубоких ступеней звукоряда.
Ноты для контрабаса пишутся в ключе Fa и в оркестре долгое время не пользовались услугами других ключей. Но с развитием техники конрабаса и с расширением его художественных возможностей нередко стали прибегать к содействию других ключей и в первую очередь тенорового или ключа Do на четвёртой линейке. Скрипичным ключём стали пользоваться для самых высоких ступеней звукоряда и флажолетов, изложение которых в других ключах менее удобно. Римский-Корсаков впервые воспользовался альтовым ключём, вероятно, в целях устранения тенорового и скрипичного. Но в приложении к контрабасу альтовой ключ немного необычен и труден при чтении высоки" нот. Его во всяком случае следует отвергнуть.
Но в противоположность всему сказанному, совершенно необходимо помнить об особенностях записи контрабасовой партии в концертно-виртуозных сочинениях старинных мастаров. Так например, у Моцарта ключ Sol, записанный октавой выше его теперешнего значения, звучал в действительности двумя октавами ниже, а у Боттэзини (1823—1889), наоборот, ключ Fa, имел действительное значение, предписывал чтение нот октавой выше написанного.
Как было уже замечено, контрабасы трёхструнные, настроенные квинтами, давно уже вышли из употребления и только некоторыми исполнителями удерживались для концертных нужд. Одним из самых упорных защитников этой разновидности контрабаса был, несомненно, Джовани Боттэзини, твердо веривший в безусловные технические и звуковые преимущества её. "Не вдаваясь в бесплодное перечисление преимуществ и недостатков контрабасов с тремя или четырьмя струнами и не вникая в обсуждение вопроса их действительного объёма", Боттэзини повествует о подлинном, как он говорит, контрабасе, "который в интересах более простой постановки пальцев, так же как и в отношении большей чёткости и полноты звука, располагает только тремя струнами. Этот контрабас о трёх струнах, продолжает он, был прежде всего именно тем инструментом, которым пользовались ещё во времена Бетховена. Прославленный композитор мог уже пользоваться низким mi, которым располагают сейчас все исполнители, но он ничего не знал о шестнадцати-футовом do, которым начинают теперь только овладевать современные контрабасисты. В то время композитор писал одну единственную партию только для виолончели, которую контрабасисты, исполняя кое-как, старательно упрощали во всех тех случаях, когда оказывались пред лицом слишком больших трудностей".
В настоящее время партия виолончели и контрабаса пишется на разных нотоносцах, хотя положение её довольно часто в точности совпадает. Тем не менее, контрабасисты, твердо исповедующие старые приёмы игры, во что-бы то ни стало стремятся её упростить, ссылаясь на непомерную техническую трудность или дурную звучность. С таким злом бороться очень трудно, так-как иной раз нет возможности установить, действительно-ли данное изложение звучит дурно от того, что оно изложено слишком сложно или от того, что его скверно исполняют. Поэтому, верным придётся считать то обстоятельство, что в современных оркестрах далеко не все контрабасисты вполне осведомлены о всех новейших технических преимуществах и потому оркестровая партия контрабаса должна быть рассчитана на нечто среднее. Такая предосторожность отнюдь не испортит дела, но и не должна быть понята вместе тем, как стремление упрощать партию контрабаса в соответствии с пониженными требованиями отсталых контрабасистов. В настоящее время школа контрабасовой игры неизменно движется вперёд и то, что ещё лет шестьдесят тому назад почиталось почти неисполнимым, сейчас исполняется с поразительной лёгкостью.
В современных оркестрах, как правило, принято пользоваться четырёхструнными контрабасами. И только особенно большие симфонические оркестры располагают пятиструнными контрабасами обычно в количестве одного или двух инструментов, но никак не более. Из этих соображений контрабасисты перестраивают иной раз струну Mi в mi-бемоль, re, гe-бемоль и do.