английский рожок

Из всех сохранившихся в современном оркестре разновидностей гобоя наибольшим распространением пользуется английский рожок. Он завоевал себе особенно пылкую любовь музыкантов и слушателей, и именно он пользуется сейчас тем вниманием, каким два столетия тому назад обладал гобой д'амур.

История этого инструмента чрезвычайно бедна «событиями», но зато она весьма любопытна некоторыми подробностями. Кто изобрёл английский рожок — история музыки установить не может. Существует только твёрдая уверенность в том, что он, так же как и гобой, ведёт свою родословную от старинного pommer'a или точнее—от «альтового поммэра». Поммэр или бомбарда есть устарелый вид деревянных духовых инструментов, принадлежавший к семейству свирелей. В те времена, о которых сейчас идёт речь, бомбарды строились в нескольких величинах и одна из них, только что помянутая и известная под именем «альт-поммэра», во времена Баха соответствовала инструменту среднего объёма. Этот инструмент «среднего объёма» соответствовал haute-contre старинного оркестра, и в сочинениях Баха часто назывался «лесным» или «охотничьим рожком» — oboe da caccla. Первоначально альт-поммэр, обладавший довольно значительными размерами, был согнут под прямым углом, но в середине XVIII столетий, будто бы для большего удобства игры на нём, был изогнут в виде серпа. Это «усовершенствование» внёс бергамский гобоист Жан Пэр-Лендэс (?——?), поселившийся к этому времени в Страсбурге. В этом новом серповидном очертании он очень походил на «охотничьи рога», бывшие в большом ходу в Англии примерно в те же годы.

Курт Закс считает, что определение английский «пристало к рожку неизвестно откуда». Это не совсем так. Точно установлено, что этот инструмент не «английский» по происхождению и тем более не «рожок» в прямом значении слова. Название рожка, так же как и в отношении бассэт-хорна, возникло только благодаря изогнутому очертанию, первоначально применённому к этому инструменту. В его названии произошла забавная игра слов, которая и укоренилась в оркестре в качестве понятия, определяющего альтовый гобой. Старинный тупоугольный альт-поммэр французы называли cor angle — «угловатый рожок», где слово angle случайно оказалось созвучным слову anglais — «английский». Разница в начертании этих слов для слуха была почти равнозначащей, и вскоре слово angle — «угловатый», оказалось заменённым словом anglais—«английский». Кто был тем грамотеем, кому пришла в голову столь счастливая мысль, установить, конечно, нет никакой возможности, но современники единодушно согласились признать, что «серповидный рожок», получивший во времена Баха большое распространение под именем oboe da caccia или di caccia, должен называться «английским рожком».

Позднее, когда требования к отдельным инструментам оркестра значительно возросли, дошла очередь и до «серповидного рожка». Известный французский гобоист и инструментальный мастер Фредэрик Трьебэр «выгладил» старинный охотничий гобой «да качья», придал ему современные очертания и снабдил его всеми усовершенствованиями, применёнными уже к обыкновенному гобою. Но от обыкновенного гобоя английский рожок отличается внешним видом. Он значительно длиннее гобоя, а его трость, подобно трости гобоя д'амур, насажена на слегка изогнутую металлическую трубочку, неправильно называемую «эс»'ом. Некоторая изогнутость этой трубочки позволяет, несмотря на относительную длину инструмента, держать его прямо вниз. Раструб рожка вместо цветка лилии имеет грушевидную форму и это последнее обстоятельство, сближая его с гобоем д'амур, придаёт его звучанию ту прелесть, о которой так поэтично выразился Берлиоз. «Окраска его звучания, говорит он, не столь остра, как звучность гобоя. Он не поддаётся, подобно гобою, весёлой подвижности деревенских напевов. Он точно так же не смог бы передать в звуках душераздирающих жалоб, и выражения жгучей боли ему почти недоступны. Это голос—задумчивый, немного грустный, мечтательный и достаточно возвышенный для того, чтобы обратить на себя должное внимание. Его звучность таит в себе нечто вполне поддающееся забвенью, неясное, отдалённое, что делает её особенно предпочтительной пред всеми другими, когда возникает необходимость растрогать, пробуждая в душе образы и чувства минувшего, или когда композитор хочет задеть сокровенную струнку нежных воспоминаний».

Сам Берлиоз очень тонко чувствовал эту характерную особенность в звучании английского рожка и в той части Фантастической симфонии, которой он предпослал название «Сцены в полях», посвятил ему весьма проникновенные страницы. После того, как английский рожок, подобно «пасторальному собеседованию», где голос юноши отвечает голосу девушки, воспроизвёл октавой ниже мелодические узоры гобоя, он ещё раз — в конце части — возвращается к отрывкам главной темы. Именно здесь английский рожок остаётся в полном одиночестве, а его вступления прерываются только глухими раскатами четырёх литавр, при полном молчании всего остального оркестра. Эта «заброшенность» и как бы «покинутость» его в оркестре неизменно создаёт ощущение чего-то очень далёкого, забытого, одиночества почти горестного. «Если бы эта мелодия, говорит по этому поводу сам Берлиоз, была поручена не английскому рожку, а какому-нибудь другому инструменту, то она не имела бы в себе и четверти той силы выразительности, которой обладает этот удивительный голос оркестра...»

В оперно-симфонический оркестр английский рожок проник далеко не сразу. Впервые он появился в «итальянской редакции» Альцесты Глюка в 1769 году, хотя есть предположение, что уже в 1762 году Венский оперный театр, не располагавший кларнетами, уже пользовался английскими рожками в итальянской партитуре " Орфей" того же автора. Во Франции с английским рожком познакомились, вероятно, не ранее 1779 года, а в оркестре Grand Opera он зазвучал впервые лишь в 1808 году, когда на нём заиграл Огюст-Гюстав Фогт (1781—1870) в опере Шарля-Симона Катэля (1773— 1830) — Alexandre chez Apelle. В то время английский рожок был ещё серповидного вида, возможности его были весьма ограничены, а звучность — особенно поэтичной и проникновенной. Именно эту старинную разновидность английского рожка имел в виду Глинка, когда создавал свою прославленную впоследствии арию Ратмира в третьем действии оперы Руслан и Людмила.

В руках некоторых старых музыкантов серповидный рожок дожил до середины тридцатых годов текущего столетия и неизменно звучал в этом изумительном solo.

Итак, ноты для английского рожка или как его теперь часто называют — «альтового гобоя» или «гобоя контральто» — пишутся только в ключе Sol, и звучат чистой квинтой ниже написанного. Нелепая затея возродить былой способ письма для английского рожка, когда он именовался «гобоем да качья», и излагался в альтовом ключе в действительном звучании, а у французов в меццо-сопрановом ключе и у итальянцев в басовом октавой ниже, — должна быть осуждена. Такой путь, встречающийся, правда, только в партитурах Сергея Прокофьева, только осложняет его восприятие двояким изложением—действительным звучанием в ключах Sol и Do в партитуре и единообразным письмом с последующим транспонированием на квинту вниз в голосах.

Его объём простирается от си малой октавы до фа третьей по письму и звучит, как было уже сказано, чистой квинтой ниже — от ми малой до си-бемоль второй. Дополнительный звук си-бемоль обычно отсутствует, хотя на инструментах новейших выпусков, появлявшихся ещё не так давно в Германии, он применялся довольно часто. В оркестре на низкое си-бемоль рассчитывать во всяком случае не следует.

Как явствует из существа «транспонирующий инструментов» вообще, устройство английского рожка, способ извлечения звука и приёмы игры вполне тождественны таковым же обыкновенного гобоя. К тому же на рожке всегда играет гобоист, и было время, когда один из исполнителей располагал обоими инструментами — гобоем и английским рожком, которыми он, в зависимости от необходимости, пользовался попеременно. Однако теперь, когда сложность оркёстровой партитуры возросла до крайних пределов, музыканты, обычно очень охотно соглашаясь играть и на английском рожке, часто оказываются лишёнными всякой возможности чередоваться подобным образом. Поэтому, сейчас на английском рожке играет отдельный исполнитель, который в иных условиях нередко подвизается и на гобое. Всё дело в том, что при совмещении двух этих инструментов, исполнителю часто приходится очень волноваться из-за тростей. Трость английского рожка шире, больше и плотнее, и при быстром переходе от рожка к гобою исполнитель теряет способность «ощущать» узкую, маленькую и очень чувствительную к тончайшим намерениям гобоиста трость гобоя. Именно это обстоятельство мешает исполнителю пользоваться обоими инструментами непосредственно одним вслед за другим, и, так называемый, «каприз» музыканта здесь не при чём.

Нечто подобное долгое время имело место в Руслане и Людмиле. В большой арии истомлённого долгим путём Ратмира, английский рожок выносит на своих плечах труднейшее Solo, в котором полнозвучное, выразительное пение чередуется с самыми высокими нотами, достигающими предела даже современного инструмента. И вот, после продолжительной игры английского рожка, автор требует перемены инструмента, предоставляя исполнителю только три такта паузы в достаточно оживлённом движении. Вполне понятно, что такое требование оказывается не только очень затруднительным, но подчас даже и невозможным для весьма опытного исполнителя. Его «амбушюр» не успевает приноровиться к новым условиям и в должной мере «освоиться» с особенностями гобойной трости.

Несмотря на относительную ровность в звучании английского рожка, он довольно резко разграничивает три вполне обособленных друг от друга «регистра». Низкий — мужественный и чрезвычайно выразительный, охватывает нижнюю сексту от си до соль по письму. Верхний, заключённый в объёме высокой септимы — от соль второй октавы до фа третьей, звучит с некоторым напряжением и оттенком болезненности. Напротив, средний, расширенный за счёт нескольких звуков внизу и вверху, оказывается лучшим по выразительности, красоте и ровности звучания. Он охватывает объём в полторы октавы — от низкого ми-бемоль до ля-бемоль высокого и звучит в пределах самых проникновенных ступеней сочного, грудного меццо-сопрано. Вследствие своих несколько увеличенных размеров и грушевидного раструба, звучность английского рожка несёт в себе нечто приглушённое, лениво-повествовательное, что-то общее с «восточными инструментами» и вместе с тем ощущение необычайной скромности. Все эти качества невольно накладывают свой отпечаток на способ использования английского рожка в оркестре. Он не очень любит предаваться пустой виртуозности и чрезмерной подвижности и потому композиторы весьма заблуждаются, когда, обманывая себя простой подменой наименований, заставляют английский рожок под именем «альтового гобоя» предаваться «музыкальной эквилибристике». Английский рожок тем лучше, тем благороднее звучит в оркестре, чем ближе истолкован в свойственных ему природных качествах. Тем не менее, в узком значении он уже вполне совершенный инструмент. Ему только не очень удобны рисунки, вращающиеся вокруг высокого до по письму. Все подобные построения оказываются для него достаточно затруднительными и, вероятно, в скором времени возникнет вопрос об усовершенствовании рожка каким-нибудь дополнительным клапаном. Все трели вполне ему удаются, за исключением тех, которые невозможны и на гобое. Напротив, tremolo решительно противоречат природе инструмента и терпимы лишь в крайне умеренном движении. Впрочем, изредка и в исключительном случае можно доверять рожку то, что ему не очень по душе, но при таких условиях автор должен быть всегда готов к тому, что ему придётся освободить рожок от несвойственного ему изложения.

Классики пользовались рожком очень мало, и в симфонической музыке он совершенно не привился. После первых, единичных случаев его применения в оркестре, английский рожок исчезает по меньшей мере лет на шестьдесят из сочинений немецких композиторов и возрождается лишь во Франции в первой половине XIX столетия. Ни Гайдн, ни Моцарт, ни Бетховен, ни даже Вебэр им никогда не пользовались, но зато Керубини (1760—1842), Россини, Майербэр и Алэви (1799—1862) вновь предоставили ему большое поле деятельности, главным образом, в музыке оперно-драматической. Новейшие композиторы, начиная с Берлиоза, чрезвычайно расширили круг художественных возможностей рожка и с тех пор он стал постоянным сочленом так называемого большого симфонического оркестра «троечного состава».

В современных условиях английский рожок прочно утвердился в оркестре в качестве третьего голоса семейства гобоев. Этот состав оркестра вполне точно определяется понятием большого симфонического оркестра «троечного состава». Но из этого отнюдь не следует, что английским рожком нельзя пользоваться и при иных обстоятельствах. Напротив, в качестве «добавочного» голоса на него можно рассчитывать в любых условиях, особенно когда автору понадобится применить эту выразительную и чрезвычайно убедительную звучность. Классики «до-вагнеровского периода» английским рожкам совершенно не пользовались в симфонической музыке. На театре английский рожок, вскоре после Глюка, завоевал себе вполне прочное место и дал такие образцы своего применения, о которых сейчас можно говорить уже только как о смелых и весьма поучительных. Со времён Майербэра, Вагнера и Берлиоза английский рожок становится постоянным сочленом оркестра как оперно-драматического, так и симфонического в более тесном значении слова. Русские классики, начиная с Глинки, удерживали за рожком право участвовать лишь в музыке, предназначенной для сцены. В симфонических произведениях «программного содержания» английским рожком пользовались все предшественники Скрябина, как Чайковский, Римский-Корсаков, Бородин и Лядов. В оркестр симфонии, как таковой, английский рожок вошёл, пожалуй, только со Скрябина, которому понадобился оркестр особенно пышный и красочный. С этих пор английский рожок потерял преимущество быть только голосом «театрального оркестра» и теперь уже трудно встретить такое произведение, где в оркестре не действовал бы английский рожок. Непосредственной причиной такого явления послужило стремление к увеличению оркестрового состава и к обогащению его острыми, выразительными красками. Отсюда, естественно, и один шаг до применения двух английских рожков.

Концертного применения английский рожок не имеет. Изредка он появлялся в произведениях камерной музыки и примером тому служат два известных Трио Бетховена, написанных им для двух гобоев и английского рожка. Иной раз английский рожок появляется и теперь, но надо с полной откровенностью признать, что новейшие композиторы уделяют сравнительно мало внимания участию деревянных духовых инструментов в камерных сочинениях, и английский рожок, вследствие этого, появляется там особенно редко.