Теперь уже этот инструмент совершенно забыт и память о нём живёт только по нескольким образцам, принадлежащим перу величайших классиков. Сейчас он сохранил свою цену, в лучшем случае, только в качестве «музейной редкости», но было время, когда стеклянной гармоникой очень увлекались, много о ней говорили и даже пользовались ею в оперном оркестре. Положим, в оркестр она проникла только в России, не получив, очевидно, того «бурного» камерно-концертного распространения, каким она пользовалась на Западе и, в особенности, в Англии.
Сущность стеклянной гармоники, по словам сэра Джорджа Грова (1820-1900), сводится к «способу образования музыкальных звуков стеклянных чашечек или винных стаканчиков путем прикосновения к их краю влажного пальца, и умению настроить их так, чтобы можно было получить одновременно два гармонических звука». В этом последнем случае имелось в виду, несомненно, звучание только верхнего среза чашечек или стаканчиков при двух наиболее простых и естественных движениях пальца-вперёд и назад. При поступательном скольжении пальца звук получался, очевидно, выше образуемого обратным движением, когда он звучал одной или двумя ступенями ниже.
Это сооружение было уже известно я середине XVII века, но в более усовершенствованном виде появилось лишь в 1743 году. Честь этого нового усовершенствования с полной очевидностью может быть приписана ирландцу Ричарду Покричу (1690-1759),-выдающемуся любителю музыки своего времени. В 1741 году он изобрёл стеклянную гармонику, с которой, после весьма удачного выступления в Дублине, уже в 1744 году изъездил всю Англию вдоль и поперёк. Успех этого «турне» был так велик, что уже в 1746 году в стенах Little Theatre выступил солистом на этом инструменте гостивший в то время в Англии Кристоф-Виллибальд Глюк. Он дал «концерт на двадцати шести стаканчиках, настроенных вешней водой, причём исполнял всё, что было доступно скрипке и харпсихорду».
Трудно сказать, что именно сделало этот инструмент столь «модным», но совершенно очевидным остаётся то удивительное обстоятельство, что ещё через пятьдесят лет стеклянной гармоникой увлекались самые передовые люди века, и «музыкальные стаканчики» долгое время были предметом светских бесед наряду с картинами, личными вкусами и даже Шекспиром, Такое увлечение стеклянной гармоникой явилось, надо думать, прямым следствием распространения «стиля рококо», оказывавшего в те годы значительное влияние на все искусства и в том числе - на музыку. Именно стеклянная гармоника со своим изысканным, нежным и таинственным звуком более, чем какой-либо иной. музыкальный инструмент вполне отвечала тогдашним художественным вкусам, изнеженность и утончённость которых была вне всяких сомнений. Этим её качеством и объясняется тот невероятный успех, которым сопровождалась деятельность стеклянной гармоники на протяжении не только всей второй половины XVITI столетия но и первой трети XIX века. Когда же в 1757 году, в Лондон прибыл в качестве посла Соединённых Штатов Америки Бенджамин Франклин (1706-1790). он также был захвачен всеобщим увлечением и уже в 1762 году писал аббату и профессору падрэ Бэккарья (1716- 1781) в Турин, рассказывая ему об опытах Покрича. Свойственная Франклину наблюдательность и прирождённый дар изобретательства, подсказали ему путь к усовершенствованию этого инструмента. Он построил новую разновидность его, в которой стеклянные стаканчики оказались заменёнными полусферическими чашечками, нанизанными на железный вал. Самые большие и низко звучащие чашечки поместились с левой стороны, и, постепенно повышаясь в порядке общепринятой последовательности, достигали самых высоких ступеней. Нижний край чашечек погружался в корытце с водой и при вращении вала, приводимого в движение при содействии педали и передаточного ремня, равномерно увлажнялся. Прикосновение пальцев к влажным краям чашечек порождало нежный и приятный звук, который в своё время так пленял восторженных слушателей. Количество чашечек колебалось обычно от тридцати семи до сорока-сорока шести и чаще всего определялось разновидностью самой гармоники, объем которой при таких условиях охватывал три или неполных четыре октавы со всеми диатоническими и хроматическими промежуточными ступенями.
Сравнивая эти инструменты - «музыкальные стаканчики» Покрича и «стеклянную гармонику» Франклина, не так трудно заметить существенные преимущества второго изобретения. В гармонике Франклина, построенной им в 1763 ГОДУ, точная настройка чашечек достигалась их размером, а не уровнем налитой воды, наполнявшей стаканчики Покрича. Кроме того, значительно облегчалась техника игры, и на гармонике Франклина исполнитель мог уже свободно пользоваться всеми пальцами, извлекая любые многозвучные сочетания. Само собою разумеется, что дальнейшее развитие инструмента отнюдь на этом не остановилось и, сохраняя в основном устройство Франклина неизменным, продолжало совершенствовать лишь некоторые его подробности. Правда, ни одно из этих усовершенствований прочного успеха не имело, но, тем не менее, наиболее существенным оказалось изобретение Карла-Леопольда Рёллига (1761-1804), применившего к гармонике Франклина клавиатуру. Сам Франклин назвал свой инструмент Armonica, но это наименование почему-то не привилось и стеклянная гармоника была больше известна под именем Harmonica.
Самой выдающейся исполнительницей на стеклянной гармонике была Мариэнн Дэвис (1744-1792), способствовавшая своими выступлениями распространению этого инструмента по Европе. Вместе со своей сестрой - замечательной певицей Сесильей (1738-1836) она выступала при дворе императрицы Марии-Терезии (1717- 1740-1780) в оде, сочинённой для этого случая Метастазьо (1698-1782), и, пользуясь европейской известностью, исполняла музыку, написанную для неё Иоханом-Адольфом Хассэ. Другой, не менее прославленной исполнительницей на стеклянной гармонике была Марьянна Кирхгеснер (1770-1809). Ослепшая в четырёхлетнем возрасте, она посетила Вену в 1791 году и так пленила своей игрой Моцарта, что он тут же написал для неё Adagio e Rondo для стеклянной гармоники, флейты, гобоя, альта и виолончели. Вот, кстати, и небольшой отрывок из этого, несомненно, мало известного произведения.
Дальнейшее углубление в подробности этого вопроса привело сначала к введению клавиатуры - тогда гармоника стала называться Klavier-glasharmonica или просто Klavierharmonica, a позднее - к замене стеклянных чашечек стеклянными же пластинками. Этот последний инструмент, построенный в 1799 году изобретателем и выдающимся учёным-акустиком Эрнстом-Флёренсом-Фридрихом Хлядни (1756-1827), получил название Klaviezylinder и, как все подобные инструменты, распространения не получил. Однако, несомненно, что все эти многочисленные опыты привели, в конечном итоге, к изобретению челесты, а несколько ранее - к появлению колокольчиков.
Именно о такой разновидности стеклянной гармоники упоминает Берлиоз, когда говорит, что звучность этого инструмента, отличаясь необыкновенной нежностью и изяществом, обладает несравненной пышностью. Однако, существенным недостатком, которым грешит стеклянная гармоника такого устройства, оказывается невероятная слабость её пластинок, теряющихся даже при самых ничтожных ударах смычковых инструментов. Поэтому, все возможности применения стеклянной гармоники в оркестре, - а их могло бы быть вовсе не так мало,- неизменно сталкиваются с необходимостью считаться с её окружением. Прозрачные рисунки сопровождения в pizzicato или флажолетах, или на особенно нежных звуках флейты в среднем её объёме, могли бы явиться лучшими её спутниками, тем более, что объём стеклянной гармоники с клавиатурой, по мнению Берлиоза, вообще не превышает двух октав, заключённых в пределах ре первой и ми третьей, в действительном звучании.
Все звуки, расположенные выше этого ml третьей октавы, оказываются едва уловимыми, а звуки, заключенные в объёме нижней квинты или сексты,- звучат просто скверно и в действительности получаются ещё слабее основных. Правда, их можно было бы усилить, и, по совету Берлиоза, достаточно было бы для этой цели увеличить толщину стеклянных брусочков, но всё дело в том, что фортепианные мастера,- это именно они подвизаются на поприще такого производства,- слишком мало осведомлены во всех этих тонкостях. Во всём остальном, стеклянной гармоникой можно пользоваться так же, как это оказалось бы возможным в отношении самого маленького фортепианою
Трудно сейчас сказать, какой же разновидностью стеклянной гармоники пользовались в России. Судя по тому, как использовали этот инструмент Глинка и Рубинштейн, можно допустить, что инструменты эти были разные. В сущности, вовсе не существенно знать- была ли применена стеклянная гармоника Франклина или Рёллига, - написанное Глинкой с одинаковым успехом могло быть исполнено и на той и на другой. Гораздо сложнее установить разновидность гармоники у Рубинштейна. Он воспользовался стеклянной гармоникой очень робко, поручив ей только отдельные удары, подобно тому, как это сделали бы теперь применительно к обыкновенным колокольчикам. Вполне вероятно поэтому, что во времена Рубинштейна действовала уже не столько собственно стеклянная гармоника, в которой звук извлекался трением пальца о мокрый срез стеклянных полушарий, и не её простейшая разновидность, о которой говорил Бэрлиоз, сколько её более поздняя и грубая подделка, где место стеклянных чашечек и пластинок заняли металлические колпачки или звоночки. Если внешний вид такой «гармоники» более или менее точно соответствовал внешнему виду стеклянной гармоники времён Фрэнклина или Рёллига, то суть дела, конечно, совершенно изменилась. Достаточно сказать, что на металлической «деревянной гармонике», построенной аббатом Маццукки (Maz-zucchi, ?-?), звук извлекался уже не прикосновением пальцев, а треньем смычка, натёртого канифолью, воском, скипидаром или даже мылом. Такая гармоника была известна одно время под не очень благозвучным наименованием штифт-еармоники, а мысль объединить трение смычка с клавиатурой восходит ко времени самого Прэ-ториуса, когда подобный инструмент назывался Geigen Werk или проще - Geigen Clavlezimbel. Но каков-бы ни был звук такого инструмента, сила его, несомненно, значительно возросла и могла, поэтому, вполне соответствовать намерениям Рубинштейна, искавшего в своей гармонике не столько «сказочности» во вкусе Глинки, сколько «фантастически-условной звучности» более поздних композиторов.
Оставляя на минуту «спор» о стеклянной гармонике Глинки и Рубинштейна в стороне, можно только с уверенностью заметить, что во времена Глинки стеклянная гармоника не знала ещё
разновидности времён Рубинштейна, а в годы сочинения Демона подлинная стеклянная гармоника вышла уже из употребления и была, несомненно, забыта.
Что же касается наиболее совершенной стеклянной гармоники Франклина, то она проникла в Россию очень давно и вполне возможно, что уже в восьмидесятых годах XVIII столетия была во всеобщем употреблении, в обеих столицах. Судя по свидетельству Карманной книги для любителей музыки, напечатанной очень известным в то время петербургским издателем И. Д. Герстенбергом (175?- 182?), и в довольно пространной выдержке приведённому А. С. Рабиновичем (1900-1943) в книге Русская опера до Глинки, гармоника Франклина получила клавиатурное усовершенствование в 1785 году в Петербурге, которое и было двумя годами позже улучшено Рёллигом в Германии. Но не эти подробности оказываются, в данном случае, наиболее любопытными. По совершенно непонятным причинам, стеклянная гармоника в те времена почиталась вредным музыкальным инструментом, о. чём современник весьма красноречиво повествует в таких словах.
"Упрекают сему инструменту по справедливости в том, что тон его трогающий нервы вредителей для здоровья играющего, почему и старались найти способ отнять от него сие вредительное свойство". А другой современник, настроенный явно более трезво, говорит, что «эфирный инструмент - гармоника очень редок. Одна из главных причин её редкости есть почти всеобщее мнение, будто бы игра на этом инструменте вредит здоровью, слишком возбуждает нервы, погружает в грызущую глубокую печаль, делает мрачным, меланхолическим, и служит верным средством к развитию медленного изнурения.
«...Мнение это неправильно. Однако, некоторые предосторожности действительно следует соблюдать.
«Лица, болеющие нервами, не должны до выздоровления играть на гармонике.
«Тот, кто находится в печальном настроении, либо вовсе не должен играть, либо должен выбирать пьесы, обнадёживающие душу и оживляющие сердце.
«Надлежит избегать игры в ночные часы, не взирая на то, что часто именно в это время сильнее всего к этому влечёт...
«Впрочем во всех подобных случаях игра на гармонике может повредить не более, чем все •прочие предметы, могущие ранить чувство и питать печаль-лицезрение трогательной драмы, чтение трогательной книги, пение грустной песни и тому подобные» обстоятельства...
Но так или иначе, стеклянная гармоника охватывала неравномерный объём - он являлся следствием устройства инструмента или определялся временем выпуска инструмента в свет. Чем новее был инструмент, тем обширнее был его объём, и больше всего в этом направлении потрудился учитель Марьянны Кирхгеснер, занимавшейся у него в Карлсруэ, Иозэф-Алоиз Шмитбауэр (1718-1809). Он расширил первоначальный объём инструмента сначала на полторы, а затем и на две октавы. Впрочем, вот все объёмы, которыми в разное время располагала стеклянная гармоника.
Ноты для стеклянной гармоники писали различно. В одном случае пользовались двумя пятилинейными нотоносцами с двумя ключами 5о/, а в другом - одним, что, разумеется, ничуть не мешало успеху дела. Всё сводилось к принятой разновидности стеклянной- гармоники и сложности порученного ей рисунка.
По всей вероятности, стеклянная гармоника пользовалась большим успехом у русских композиторов конца XVIII и начала XIX века. Так, один из наиболее даровитых музыкантов того времени, Степан Давыдов (1777-1825),-автор русской переработки оперы Леста, днепровская русалка,- пользовался стеклянной гармоникой только тогда, когда по ходу действия требовалась известная «сказочность» в оркестровом звучании. В техническом отношении партия стеклянной гармоники достаточно развита и в этом смысле она, несомненно, отвечает художественным требованиям века. Около середины прошлого XIX века, впервые, уже в русской классической музыке, стеклянной гармоникой воспользовался Глинка. Ему понадобился этот инструмент для воспроизведения в звуках необычайных ощущений, которыми надлежало утешить и развлечь тоскующую Людмилу, очутившуюся в сказочных садах волшебного царства, похитившего её злого карла Черномора.
Антон Рубинштейн воспользовался стеклянной гармоникой значительно проще, хотя и он стремился, в конце концов, создать ощущение необычайного, таинственного и «фантастического». Эта своеобразная звуковая краска, понадобилась композитору в Демоне, в одном из тех мест оперы, где «фантастичность» оркестровой звучности доведена до наивысшей степени выразительности.
Одно время, предписанное Глинкой, особенно после того, как стеклянная гармоника покинула стены театра и водворилась в музее,-исполнялось кларнетом. Несколько позднее сочли более удобным воспользоваться услугами фортепиано, а совсем недавно партию стеклянной гармоники стали поручать челесте, как наиболее удачному её «заменителю». Наоборот, у Рубинштейна, стеклянная гармоника уступила место обыкновенным колокольчикам, что в данном случае оказалось более уместным, чем что-либо иное.