Несомненно, самым поэтичным инструментом современного оркестра может быть признана валторна. Каждый, впервые приступающий к работе над оркестровой партитурой, на первых порах обычно полагает, что без валторны ему нечего делать в оркестре. Ему всё кажется, что всякое оркестровое звучание только тогда и будет действительно хорошо звучащим, когда в нем будут участвовать валторны.
И это не случайно. Валторна или, как её прежде называли, - рог, действительно звучит настолько обаятельно красиво, что она неизменно приковывает к себе внимание слушателя и невольно покоряет сердце композитора. Привязанность эта к валторне длится обычно довольно долго, и автор, посвящающий своё творчество оркестру, спокойно начинает относиться к этому инструменту только после того, как приобретает достаточно обширный круг знаний и начинает трезво смотреть на оркестр вообще, а на его отдельные составные части - в особенности. Но к валторне, так же, впрочем, как и к арфе, он на многие годы сохраняет и своей душе привязанность, которая проявляется обычно при первом же удобном случае.
Однако, можно подумать, что такому увлечению подвержены только начинающие музыканты. Это не совсем так. Валторна возникла настолько давно, что история музыки теряет её следы не только в веках, но даже и в тысячелетиях. Римские воины знали цену этому инструменту, и их легионы насчитывали уже не мало музыкантов, игравших на медных и бронзовых рогах. Александр Македонский (356-336-323 до «новой эры») располагал таким рогом, «зычный глас» которого был слышен за пять стадий или в русском исчислении - за четырнадцать с половиной вёрст. И если верить одному монаху-иезуиту, для своей забавы произведшему все надлежащие расчёты и построившему самый инструмент, то этот гигантский рог должны были поддерживать три подпоры, а раструб его в своём поперечном сечении должен был иметь почти восемь футов. Само собою разумеется, на таком роге играть было невозможно, но народная молва с именем Александра Македонского связывает не одно из ряда выходящее событие и не одну удивительную историю возникновения музыкальных инструментов.
В эпоху Средних Веков валторна не имела никакого значения в качестве «музыкального инструмента». Она получила преобладающее распространение в военной и придворной жизни в самом широком смысле этого определения. Каждый воин имел свой собственный рог и многие из них были вооружены так, что могли трубить в свой рог не снимая шлема. Средневековый рог был в таком почёте, что даже высокопоставленные дамы нередко пользовались им, а Анна Бретанская (1476-1514) владела разукрашенным золотыми украшениями рогом, который носила у себя на поясе. Словом, рог в те времена был непременным участником сражения, турнира и псовых охот. Он вдохновлял участников боя и развлекал обитателей средневековых замков. Он служил также благородным призывом к столу сотрапезников, обязанных по обычаю того времени совершать перед трапезой омовение рук.
Старинный рог был известен буквально везде. Его знала Средневековая Европа. Знал его и Средиземноморский Восток. И в зависимости от страны, где этому рогу приходилось действовать, он имел различные очертания и материал, из которого он строился. История сохранила наиболее светлую память о роге, выточенном из слоновой кости. Это был рог рыцарей и звался он «олифаном». Звук его обладал такою мощью, что Шарлёмань (742?-768-814), услыхав призыв о помощи Роланда, распростёртого в беде и несчастье далеко в горах Пиренейского перешейка, поспешил к нему на помощь. Роланд в своей смертельной тоске так неистово трубил, что жилы его шеи лопнули, а рог раскололся надвое. Много лет спустя, этот рог был похищен Карлом IV (1316-1346-1378) и водворён в сокровищнице Собора святого Витта в Праге. Вполне уместно теперь заметить, что материалы, из которых выделывались старинные рога, в той или иной мере были недолговечными и потому мало пригодными для повседневного применения. В связи с этим мастера, выделывавшие рога, всё больше склонялись в пользу металла и в конце концов пришли к мысли подражать в своём производстве рогам животных. На протяжении четырёх столетий - с XII века до конца XVJ - они неизменно придерживались именно такой точки зрения и выделывали свои рога в очертаниях не очень искривлённых. Только с началом нового XVII столетия, рог принял современный вид и стал называться «простым рогом» или «натуральной валторной». Простейшей разновидностью натуральной валторны должно признать «охотничьи рога», известные в истории оркестровки под именем trompes de chasse. Их металлическая трубка имела коническое сечение и, начинаясь отверстием в одну треть дюйма, достигала у раструба почти двенадцати дюймов. Длина такого рога обычно колебалась между девятью футами для самого высокого строя и пятнадцатью с половиной футов - для самого низкого. Наибольшим распространением пользовались охотничьи рога в трёх строях - До, Ре и Ми-бемоль, а количество хорошо звучащих звуков обычно не превышало десяти. Звучность этих «охотничьих рогов» была необыкновенной. Их звук разносился далеко по округе, и ими обычно пользовались при травле «.большого» зверя-оленя, лани, косули, серны, вепря, волка или лисицы. Россини увековечил в одном из своих произведений «охотничий сбор», звучавший на этих старинных инструментах восхитительно. Но, несомненно, первым композитором, применившим в оркестре «охотничьи рога» парами, был известный контрапунктист Иоган-Иозэф Фукс (1660- 1741). Однако, во Франции «охотничий рог», как оркестровый инструмент-soto, появился значительно раньше и есть указание, что уже в 1664 году им воспользовался Жан-Батист Люлли в опере Princesse d'Elide.
Тем не менее, при всех достоинствах и красотах «охотничьих рогов», при всей любви к ним современников, инструменты эти долго просуществовать не могли. Правда, десять звуков, которыми располагали старинные охотничьи рога, в скором времени были увеличены за счёт так называемых «закрытых звуков», но и они, в сущности, не решили задачу в полном объёме. Предание рассказывает, что один известный валторнист-виртуоз Антон-Иозэф Хампль (Hampl, 1700- 1771), состоявший при Дрезденском дворе, решил изменить окраску звука при помощи мягкого тампона, вводимого в раструб инструмента. Совершенно неожиданно инструмент зазвучал выше и весь первоначальный звукоряд охотничьего рога переместился на полутон вверх. Таким образом, совершенно случайно был открыт новый способ игры на валторне. В очень скором времени тот же Хампль установил, что обязанности тампона с большей лёгкостью может выполнить рука исполнителя, и с этих пор его нововведение, - по одним источникам появившееся в 1735 году, а по другим-на двадцать пять лет позже, - стало достоянием всех. Теперь уже и самое название инструмента во многом утратило свой смысл. Отныне охотничий рог стал именоваться сначала «ручным рогом», а немногим позже, когда в употребление вошли «дополнительные трубки» или «кроны», - «натуральным рогом» или натуральной валторной.
В современном оркестре натуральных валторн уже нет. Они вышли из употребления после того, как были изобретены хроматические или вентильные валторны. Но время, в течение которого происходила замена одних другими, оказалось довольно значительным. Композиторы, а вместе с ними и исполнители, долго не могли примириться с утраченными достоинствами натуральных валторн и потому всячески препятствовали продвижению вперёд вновь изобретенных. Только несомненные преимущества хроматических инструментов, обогативших технические и художественно-исполнительские средства «меди», сломили, наконец, нелепое упорство, заставив отказаться от устаревших натуральных инструментов и предать их полному забвенью. Тем не менее, все наиболее выдающиеся произведения классиков, до Рихарда Вагнера включительно, написаны для натуральных валторн или, в лучшем случае, - для сочетания натуральных и хроматических инструментов. Многие произведения, появившиеся и после 1870 года, иной раз также были предназначены для тех же натуральных инструментов, что в данную минуту сильно уже осложняет дело их прочтенья. В последний раз, как известно, натуральные валторны в партитуре встретились у Римского-Корсакова в Майской ночи, когда автор, по собственному признанию, пожелал поупражняться в свободном письме для этих давно уже забытых голосов оркестра. Для лиц неподготовленных читать партии натуральной валторны не очень легко, и потому имеет полный смысл дать о ней хотя бы самое поверхностное представление.
Натуральная валторна или в некоторых русских партитурах-рог (по фр. Cor simple, по ит. Corno naturale, Corno a squillo, по нем. Wald-horn, по анг. French Horn), всегда отличалась по мнению современников наиболее разнообразными оттенками своего звучания - от нежной мягкости до неумолимой жестокости, от траурной теплоты до холодящего кровь звенящего тона и от торжественного величия до причудливого озорства. Красота звука старинной натуральной валторны была необычайной. Она звучала «серебристым тоном», забыть который слышавший её хоть раз не был уже в состоянии. Легко поэтому согласиться, что современники долгое время не могли отказаться от натуральной валторны и заменить её хроматической, в те отдалённые времена бывшей действительно не на высоте и звучавшей, в сравнении со старой натуральной валторной, более чем посредственно. Валторна имеет очень удлинённую, довольно узкую трубку конического сечения. Лишь с самой её середины её мензура становится цилиндрической. Заканчивается эта трубка очень широким, красивым раструбом, а её начальная точка имеет воронкообразный длинный мундштук, иногда неправильно называемый «амбушюром». Вся трубка валторны изогнута в круг, имевший у старинных «охотничьих рогов» два, а иногда даже три полных оборота. В более позднее время крутизна оборотов стала меньшей, а поперечник инструмента-соответственно большим. Это изменение стало вполне насущным с той поры, когда валторну перестали держать раструбом вверх, а опустили её вниз, прислонив раструбом к правой стороне груди играющего.
Значительная удлинённость трубки валторны позволяет без большого труда извлекать из неё высокие и вполне благозвучные, выразительные звуки. Несколько коническое очертание сечения трубки или точнее, слегка «коническая мензура» её, придаёт звучанию инструмента теплоту и гибкость, пологий воронкообразный мундштук его сообщает звуку благородство и нежность, а широкий раструб, разбивающий и отражающий звуковые волны, придаёт звучанию валторны относительный блеск и пышность, столь характерную для этого инструмента вообще. Изгиб трубки, как долгое время ошибочно думали, не имеет решительно никакого значения в образовании звука и не оказывает никакого влияния на качество звучания инструмента. Эта особенность сохранилась у него лишь «по традиции», будучи заимствованной от старинного охотничьего рога, внешние очертания которого представлялись наиболее привлекательными и удобными.
Длинная трубка валторны, как уже сказано, позволяет исполнителю без большого труда пользоваться высокими звуками натурального звукоряда. Это значит, что валторна, по причине своей узкой мензуры, с трудом приводит в сотрясение заключённый в ней столб воздуха, не разделяя его на более или менее значительное число долей. На этом основании валторна не в состоянии произвести с достаточной точностью основной звук гармонического звукоряда, принимаемый обычно за величину вполне «теоретическую» и, по сути дела, даже несуществующую. Напротив, остальные ступени натурального звукоряда удаются вполне, и валторна даёт возможность извлечь их в достаточном количестве вплоть до шестнадцатого призвука, а во времена Иогана-Себастьяна Баха и до восемнадцатого включительно. Действительная высота звука натуральной валторны определяется только длиной трубки и потому, какова бы ни была эта действительная высота последовательности звуков, партию натуральной валторны, ещё с давних пор, условились писать всегда в одном и том же начертании, принимая за основу звук do малой октавы. Ноты для валторны пишутся в ключе So/, за исключением самых низких ступеней, начертание которых требовало ключа Fa октавой ниже его действительного значения. Не вдаваясь именно здесь в подробности этого обстоятельства, достаточно только заметить, что такое мероприятие было вызвано желанием не загружать простых и довольно бедных по количеству звуков партий натуральных валторн чрезмерным количеством добавочных линеек, встречавшихся, в сущности, только в отношении одной ступени звукоряда. По этой причине, исполнителю было легче принять на веру новое «условное» значение басового ключа, чем утруждать своё вниманье прочтеньем большого количества добавочных линеек или, что ещё того хуже, - участием второго ключа там, где легко представлялось возможным обходиться вообще без него. Надо согласиться с одним вполне существенным обстоятельством, заключающемся в том, что в оркестровом обиходе удерживается обычно только то, что проще и нагляднее. Всё же сложное, запутанное или непривычное, буде всё это даже и более разумным по существу, - никогда не уживается с оркестровыми повадками исполнителей, как бы того не желали сами композиторы или теоретики. Иное значение ключа Fa в партии натуральной валторны является именно такой «нелепостью», таким «пережитком прошлого», против которого ополчились все учёные, доказывая полную несостоятельность его. Однако, люди неучёные, но сидящие в оркестре, думают иначе. Подлинной «логикой» для них являются не пустые рассуждения людей, далёких от действительной оркестровой жизни, а простые удобства, вытекающие из наилегчайшего решения той или иной задачи. Итак, с давних пор ноты для натуральной валторны принято писать только так где все чёрные нотки условно обозначают «несогласные» с темперированным строем ступени звукоряда, а три звука, изложенные в ключе Fa,- единственные, изображаемые при его посредстве. Ни одна более высокая ступень звукоряда не должна пользоваться не свойственным ей ключом и при всех обстоятельствах должна нотироваться в ключе Sol. Но, чтобы быть точным до конца, должно ещё заметить, что все так называемые «нестройные» звуки натурального звукоряда, в руках старых мастеров имели довольно широкое и постоянное приложение. Так, звуки седьмой и четырнадцатый применялись ими, как «чистая» гармоническая септима, а звуки одиннадцатый и тринадцатый, - как две равноценные ступени чуть пониженного и чуть повышенного одного и того же основного звука. Таким образом, звук одиннадцатый действовал на равных основаниях, как fa-бекар и fa-диез, а звук тринадцатый- как la-бемоль и la-бекар.
Все ступени приведённого звукоряда образуются путём постеленного изменения в положении и давлении губ без участия руки исполнителя, вводимой им в раструб инструмента. Они называются открытыми звуками в отличие от закрытых, получаемых при посредстве большего или меньшего заслонения раструба натуральной валторны. Это заслонение не следует, тем не менее, смешивать с обычным положением руки исполнителя, находящейся теперь всегда в раструбе инструмента и удерживающей, таким образом, валторну в нужном для игры положении. В произведениях более поздних авторов, пользовавшихся натуральными валторнами, объём инструмента обычно простирался до двенадцатого гармонического призвука, тогда как великие полифонисты - Бах и Гэндель, не боялись пользоваться и более высокими ступенями, достигая довольно часто шестнадцатого, семнадцатого и даже восемнадцатого призвука. В этом смысле, искусство позднейших валторнистов утратило способность пользоваться этими крайними ступенями звукоряда, требовавшими при своём извлечении большой точности и осторожности. При делении столба воздуха на большее число долей разница между соседними ступенями становится крайне незначительной и потому малейшая ошибка в положении губ вызывает один звук вместо другого. Впрочем, в оркестровых произведениях XIX века, когда стиль clarino был уже вполне утрачен и забыт, необходимость в столь высоких ступенях оказалась ничтожной. Самые высокие звуки натуральной валторны встречались всё реже и реже и в полной мере стали уже достоянием солистов, для которых не составляло большого труда пользоваться полным объёмом инструмента.
Само собою разумеется, существовавшее положение вещей не могло долго пребывать на точке замерзания. Натуральная валторна с тринадцатью или пятнадцатью звуками своего гармонического звукоряда не могла удовлетворять даже крайне скромным требованиям тогдашних композиторов и они искали расширения своих возможностей в изменении основного строя инструмента. На первых порах музыканты обходились с двумя или тремя строями, получаемыми при содействии «крон» или «вставных дуг» различной длины. Эти «вставные дуги» или дополнительные трубки вводились между главной трубкой инструмента и мундштуком и приводили звучание валторны к желаемой высоте строя. Когда же оказывалась необходимость расширить круг строев ещё больше в сторону их понижения, то приходилось насаживать одну крону вслед за другой, так что в конечном итоге, изогнутая часть валторны вместе с раструбом оказывалась отстранённой от мундштука на весьма значительное расстояние. Это обстоятельство не могло, конечно, удовлетворять взыскательных музыкантов и, дурно отзываясь на исполнении, привело около середины XVIII столетия к новому усовершенствованию. Оно приписывается дрезденскому валторнисту Хамплю, нашедшему выход в том, что ему представилась возможность пропустить главную трубку один раз вперёд и назад в пределах кругового изгиба инструмента. Образовавшееся, таким образом, «колено», можно было сменять и заменять дополнительными U-обраэными трубками, получившими название «инвенций» или среди оркестровых музыкантов - баранок. Это последнее наименование возникло, несомненно, от способа их применения. При необходимости часто менять строй валторны, исполнитель для удобства нанизывал все эти «дополнительные трубки» или «кроны» на руку, - от локтя до кисти, - вызывая, тем самым, представление о бубликах или баранках, размещённых на руке в виде связки.
Итак, благодаря кронам или добавочным трубкам,-их иной раз называли ещё «переменными трубками» или «переменными машинками»,-основной звукоряд валторны можно .было перемещать на все ступени хроматической октавы. С прибавлением нескольких добавочных ступеней внизу, получалось шестнадцать строев, при чём крайние из них отстояли друг от друга на расстоянии децимы. С давних пор их было принято делить на три объединения, из которых первое заключало в себе шесть высоких строев, охватывавших примерно объём голосов меццо-сопрано и контральто. Из них два первых строя - До высокий и Си-бекар высокий,- никогда не употреблялись, а четыре остальных - си-бемоль высокий, ля высокий, ля-бемоль и соль,- имели значительное распространение в произведениях классиков. Второе объединение охватывало четыре средних строя - фа-диез или соль-бемоль, фа, ми и ми-бемоль. Они соответствовали объёму контральто и тенора, считались наилучшими по качеству своего звучания и представляли больше других средств композитору и исполнителю. Строй Фа почитался главным или основным строем.
Наконец, третье объединение заключало в себе шесть низких строев, соответствующих объёму тенора и баритона,- Ре, Ре-бемоль, До низкий, Си-бекар низкий, Си-бемоль низкий и Ля низкий. Строй До так же, как и строй Си-бекар обычно не получал определения «низкий» по той причине, что высокие строи тех же наименований в оркестре никогда не применялись. Их всегда читали в соответственной октаве и никаких недоразумений в данном направлении быть не могло. Таковы были условия, обязательные для всех без исключения. Высокие же строи До и Си-бекар звучали скверно-они были крикливы, плоски и не очень красивы, и потому не было решительно никакого смысла применять их в оркестре, чего, в сущности, никогда и не оказывалось в действительности.
В зависимости от высоты или глубины строя или в соответствии с большей или меньшей длиной кроны, объём натуральной валторны в действительности подвергался некоторым изменениям в том или другом конце звукоряда. Чем ниже строй инструмента, тем легче удаются ему высокие ступени натуральной гаммы, и, наоборот, - чем выше строй, тем легче .получаются наиболее низкие ступени её. Это явление проистекает от того, что естественные деления, заключённого в трубке инструмента столба воздуха, только тогда совершаются с наибольшей лёгкостью, когда они не слишком малы и не слишком велики. Поэтому, наилучшими строями оказывались средние строи.
Ноты для натуральной валторны любых строев пишутся всегда одинаково и читаются только вниз на интервал, указанный при инструменте. Следовательно, иметь начертанным полный звукоряд валторны ещё недостаточно. Надо знать в каком она строе, дабы определить действительное звучание её звукоряда. Звуки, отмеченные, как «трудные», в более позднее время считались мало употребительными, хотя во времена полифонистов считались вполне доступными при любых обстоятельствах.
Сводя воедино все четырнадцать звукорядов натуральной валторны, - два самых высоких и неупотребительных можно откинуть, - получится полный теоретический объём инструмента в действительном звучании. Он простирается от си-бемоль контр-октавы,- соседний с ним звук ля, как крайне опасный не в счёт,- до фа второй октавы, который относится к валторне в Си-бемоль высоком.
Рядовой валторнист редко оказывался в состоянии проиграть его полностью, от начала до конца, с одинаковой лёгкостью и полнотой звука. Чаще всего каждый исполнитель, сообразуясь со своими природными данными, выбирал более удобные для себя строи и совершенствовался только в их преодолении. Отсюда возникло разделение валторнистов на исполнителей более высоких голосов, средних или низких. Это положение соблюдалось обычно очень строго и почти никогда не нарушалось. Только в solo композитор допускал большую свободу действия, имея в таком случае в виду определённого исполнителя, одарённого способностью с большей непринуждённостью владеть крайними ступенями звукоряда. В обычных же условиях первая валторна всегда считалась «высокой», а вторая - «низкой». При участии третьей валторны обязанности «средних голосов», расположенных несколько ниже первых, но выше вторых, - переходили обычно к ней, а введение четвёртой валторны заставляло объединить её со второй. При наличии только натуральных валторн это положение соблюдалось более или менее точно, хотя бывали случаи, когда ограниченность звуковых средств инструмента приводила к некоторым, чаще незначительным, перемещениям. Вот несколько образцов в пояснение сказанному.
Сочетание различных строев натуральной валторны в оркестре классиков применялось очень редко. Это изобретение относится уже к более поздним временам, когда композиторы-романтики пришли к необходимости, путём соединения двух различных строев, восполнять пробелы основного звукоряда. Всё преимущество этого нововведения заключалось в умении подобрать наиболее для себя выгодное и удобное сочетание строев с тем, чтобы наипростейшими средствами решить поставленную перед собой задачу. Ещё позднее, когда требования к валторнам возросли несоразмерно с их возможностями, композиторы стали объединять три и даже иной раз - четыре разных строя. Особенно широко пользовался сочетанием нескольких строев Глинка, превративший свой «квартет валторн» чуть ли не в хроматический. Искусство Глинки в этом смысле особенно примечательно, так как он обычно избегал пользоваться «закрытыми звуками», полагая их недостаточно хорошими в сравнении с открытыми.
Среди зарубежных авторов большой смелостью в использовании натуральных валторн отличались композиторы-романтики
Условия, при которых производилась перемена строя, были s разное время у разных композиторов различными. Одни придерживались правила не изменять строй валторны на протяжении отдельной части данного произведения. Другие, напротив, находили нужным пользоваться разными строями по мере необходимости и довольствовались только паузами, в течение которых исполнитель должен был приготовиться к новым условиям. Наконец, третьи, вообще не считались с неудобствами, вызываемыми частыми сменами строев, и меняли их вполне произвольно, нарушая при этом даже меры простой предосторожности. Как легко согласиться, наибольшие хлопоты вызывала замена высокого строя низким, и именно такая последовательность строев встречалась особенно часто. При сочетании нескольких строек подобные затруднения в значительной степени сглаживались.
Как уже известно из предыдущего, звукоряд натуральной валторны сильно отличается по точности своего звучания от принятого в европейской музыке «равномерно-темперированного строя». О четырёх «нестройных» ступенях - седьмой, четырнадцатой, одиннадцатой и тринадцатой, было уже много сказано в своё время. Все же остальные ступени натуральной гаммы также несколько отличаются от «темперированных», но это отличие оказывается в действительности не настолько значительным, чтобы производить явно неприятное впечатление. Напротив, их относительная «нестройность» способна в иных случаях вызывать чарующее ощущение, отдельные мелодические сочетания которых давно уже получила в музыке прозвище «золотых ходов». Так, оба ми - звуки пятый и десятый, и высокое си - звук пятнадцатый, всегда звучат чуть ниже соответствующих ступеней темперированного звукоряда. В сочетании с другими ступенями гармонического звукоряда и в соединении с прочими инструментами оркестра, они никогда не производят неприятного впечатления на слух. Напротив, соединённые с одной из октав основного тона - звуками вторым, четвёртым, восьмым и даже шестнадцатым, или с одной из его квинт - звуки третий, шестой и двенадцатый, они образуют ряд терций и секст вполне безупречной точности. Когда две валторны, отделяясь от остального оркестра, исполняют подобное мелодическое построение в виде охотничьего сигнала или позывной попевки, то именно эта «нестройность» их звучания придаёт им особенную поэтичность и прелесть. Присоединение к подобным построениям звука девятого, дела, разумеется, не портит и вполне исчерпывает, так сказать, положение о «золотых ходах».
Иначе дело обстоит с «нестройными» звуками, более или менее значительно отличающимися от принятых в оркестре. О звуках одиннадцатом и тринадцатом было уже достаточно много сказано в своё время. Здесь остаётся только ещё раз напомнить, что звук одиннадцатый, постоянно встречавшийся у композиторов первой половины XVIII века, толковался ими то как фа-бекар, то как фа-диез и, очевидно, его природная «нестройность» исправлялась соответствующим нажимом губ. Напрасно думают, поэтому, некоторые учёные,-например Геварт,-что музыканты того времени проявляли какую-то удивительную терпимость к верности строя этих ступеней. Не имея ещё никакого понятия о «закрытых звуках», появившихся после 1750 года, они, несомненно, знали уже о влиянии давления губ исполнителя на поверхность венчика мундштука. Что же касается тринадцатого звука - звука ля, то композиторами той же эпохи он применялся почти исключительно как ля-бекар. Использование его в качестве ля-бемоль относится уже к более позднему времени, хотя и такое толкование его встречается всё-таки довольно редко. Напротив, звук седьмой - «натуральная септима», мог бы иметь несколько большее распространение по той причине, что в общей гармонии его участие может остаться почти незамеченным, если его звучание не воспроизведено повторно каким-нибудь иным более «точным» голосом оркестра. Тем не менее венские классики-симфонисты Гайдн, Моцарт и их современники совершенно отказались от натурального си-бемоль, тогда как композиторы-романтики не раз находили повод воспользоваться этой удивительной звучностью натуральной валторны. Россини в охотничьей фанфаре из Вильгельма Теля вызвал поразительное впечатление соединением всех участвующих в оркестре валторн, заставляя их брать эту «нестройную» ступень гармонического звукоряда. В точно таком же преломлении звуком седьмым воспользовался Вебер в «хоре охотников» из Эврианты.. По этому поводу Франсуа-Огюст Геварт вполне справедливо замечает, что «отделённая таким образом от всякой гармонии, эта необычайная нота имеет удивительную печать дикости и романтизма». В современных условиях вся прелесть этого звучания утрачивается вполне, так как теперешние валторнисты всегда пропускают звук седьмой и заменяют его открытой ступенью, образуемой действием первого вентиля.
Как уже не раз упоминалось, «закрытые звуки» валторны были «изобретены» или вернее - просто найдены около середины XVIII столетия. Они образуются при .более или менее значительном заслонении раструба рукою исполнителя и обыкновенно различаются по своему качеству. Наилучшими «закрытыми звуками» оказываются те, понижение которых требует наименее значительного заслонения раструба или, что в данном случае одно и то же, - наименьшего введения руки в раструб инструмента. В этом случае соответствующая ступень звукоряда понижается не менее, чем на полтона, и все «закрытые звуки", образованные именно таким способом, оказываются наилучшими. Их четыре - по числу «нестройных» ступеней натурального звукоряда. Прежде всего, это звук одиннадцатый - фа-диез, превращённый путём заслонения раструба в безупречно чистый фа-бекар.
Он является первым закрытым звуком, применённым в оркестре классиков, которым уж Бетховен воспользовался в увертюре к Фиделии
Три следующие ступени - звук тринадцатый ля-бекар превращённый в ля-бемоль, и звуки седьмой и четырнадцатый - си-бемоль, пониженные до ля-бекар и требующие только незначительного заслонения раструба, вместе с одиннадцатым, оказываются наилучшими «закрытыми звуками». Они обладают превосходной, чуть затуманенной звучностью, впрочем, не настолько заметной, чтобы их отмечать oco6i При более значительном введении руки в раструб инструмента, получается полное понижение на точный полутон всех остальных верных ступеней натурального звукоряда. Таким образом, весь объём валторны оказывается мгновенно перемещённым на один полутон вниз.
Многие композиторы, вполне осведомленные о существовании этих вполне удовлетворительно звучащих и отнюдь не очень глухих ступеней натуральной валторны, избегали, тем не менее, пользоваться ими. Они предпочитали вообще обходиться без «искусственных звуков», требовавших уже более значительного заслонения раструба, и сочиняли свои партии с таким расчётом, чтобы, по возможности, пользоваться одними лишь открытыми звуками. Именно так поступал обычно Глинка, в партитурах которого нет возможности обнаружить этот ряд «закрытых звуков». В виде исключения, он позволял себе иной раз пользоваться закрытым седьмым звуком, одиннадцатым и, в крайнем случае, тринадцатым. При всех иных условиях на помощь этому мастеру оркестровки приходили кроны, которыми он пользовался не только очень широко, но и с большим знаньем дела.
Наконец, к третьему ряду «закрытых звуков"
относятся все те, где понижение требует интервала большего, чем один полутон. Эти немногочисленные ступени звукоряда выходят очень глухими и в достаточной мере сомнительными, за исключением разве только звука седьмого, понижаемого менее, чем на целый тон. К числу только что поименованных вполне закрытых звуков с носятся, естественно, самые низкие ступени звукоряда, расположенные на довольно значительном друг от друга расстоянии. В дeйcтвитeльности все они оказываются слишком высокими, так как валторнисту никак не удаётся понизить их на величину, в точности соответствующую интервалу целого тона.
Композиторы, предшествовавшие Бетховену, в своих оркестровых произведениях избегали пользоваться закрытыми звуками. Исключение , пускалось только в отношении звука одиннадцатого.
Майербер и Берлиоз оказались современниками хроматической валторны, но они до конца своей деятельности сохранили верность старинной натуральной валторне. Если вспомнить не очень удачные качества хроматической валторны на заре её возникновения, о чём весьма выразительно повествует Глинка, то станет понятным такое упорство. Тем не менее, их музыка шла вровень со своим веком и потому представляется несколько странной их приверженность к средствам, ставшим уже в их время почти негодными, И чтобы выйти из стеснённого положения, они прибегали к чрезвычайно остроумным и запутанным сочетаниям различных строев натуральной валторны, достигая таким образом недостававшего им хроматизма. Рихард Вагнер сразу оцени достоинства новых инструментов и, уже начиная с Риэнци, появившегося в 1842 году, стал пользоваться хроматическими валторнами и трубами. Впрочем, и он иной раз платил дань недавнему прошлому, сочетая натуральные валторны с хроматическими. Ему, очевидно, казалось возможным примирить таким путём -крайние течения в оценке преимуществ и недостатков хроматической валторны. В этом отношении только один Алэви предупредил его на данном поприще. Что же касается композиторов второй половины XIX столетия, то отсталость их взглядов в отношении натуральных валторн представляется уже во многом странной. Не имело уже большого смысла так настойчиво держаться технического убожества старых инструментов, и вместе с тем, оглядываясь всё время назад, смело стремиться вперёд. В этом смысле судьбу натуральных валторн решила сама жизнь и совершенство производства, доставившее в распоряжение композиторов инструменты необычайных достоинств и превосходного качества в самом тесном значении слова.
Итак, современная хроматическая валторна (по фр. Cor a pistons, по ит. Corno a macchina, по нем. Ventilhorn, по анг. Valve-Horn), в своём устройстве приобрела дополнительный механизм, позволивший сочетать в одном и том же инструменте последовательность семи различных «крон» или «перемещений», считая и исходное положение строя. Таким образом, то затруднение, которое долгие годы мешало подлинному художественно-техническому развитию валторны, оказалось преодоленным в простом, но очень остроумном устройстве «вентильного механизма». Здесь нет большой необходимости ещё раз повторять о разнице в устройстве вентилей и пистонов. Их конечная цель сходится в одном и том же Действии, а пути, которыми они приходят к её достижению .не столь уже важны для современного композитора. В русском оркестровом обиходе пистоны, изобретённые во Франции, не имеют никакого распространения и все без исключения русские оркестры пользуются только инструментами с «вращательными вентилями».
Это устройство отнюдь не так сложно, как это может показаться в первую минуту. Легко представить себе совокупность семи валторн, настроенных по разделяющим их полутонам. Каждый нижестоящий строй будет требовать трубку несколько более увеличенных размеров, и каждая такая трубка,- как уже известно из предыдущего,- будет воспроизводить полный натуральный звукоряд, вполне соответствующий заданному строю. Если произвести вычитание из большей длины трубки меньшую, то получится величина, на которую один строй звучит ниже другого. Следовательно, эта величина оказывается именно той «дополнительной трубкой», которую надо было приспособить к главной с тем, чтобы инструмент мог в одном случае воспроизвести звукоряд от ноты до, а в другом - от си-бемоль. Другими словами, надо было придумать такое устройство, которое позволяло бы пропускать струю воздуха в одном случае по основной длине трубки, а в другом - по её увеличенной на добавочную трубку величине. Это устройство удалось осуществить тем, что к основной трубе, в том месте, где она имеет цилиндрическое сечение, припаяли «добавочную трубку», через которую, при помощи пружинного «выключателя» или «вентиля», стали пропускать продуваемый воздух - в одном случае кратчайшим путём по основной трубке, а в другом - обходным путём через добавочную трубку. В действительности, однако, отнюдь не довольствуются одной такой трубкой, а применяют их три, настраивая их на целый тон, полутон и малую терцию. Переводя эти величины на значение крон и условно принимая за исходную точку звукоряд от ноты до, получится три его перемещения-на си-бемоль при действии первого вентиля, на си-бекар при действии второго и на ля при действии третьего. Совокупность только что приведённых четырёх положений даст, по прежним понятиям, сочетание или точнее, последовательность крон Do, Си-бемоль, Си-бекар и. Ля. Если же полученное применить теперь к валторне в строе Фа, звучащей чистой квинтой ниже написанного, то, очевидно, действием трёх вентилей будут образованы звукоряды Ми-бемоль, Ми-бекар и Ре, не считая основного Фа.
Тем не менее изложенными соображениями построение полного ряда отнюдь не исчерпывается, Хроматическая последовательность всё ещё оказывается незаполненной в отношении более низких ступеней звукоряда и для того, чтобы восполнить этот пробел, пользуются одновременным действием двух или трёх вентилей. Сумма первых двух вентилей даёт на всех медных инструментах величину равную действию одного третьего. Во Франции, однако, эта оплошность была замечена и там, в некоторых случаях, третий вентиль настраивается на большую терцию, исключая, таким образом, необходимость пользоваться сочетанием всех трёх вентилей. Сумма второго и третьего вентиля образует интервал большой терции, первого и третьего-чистой кварты, и всех трёх-уменьшенной квинты. На языке «крон» это будет соответствовать строям Ля-бемоль, Соль и Фа-диез а на валторне в строе Фа - последовательностям Ре-бемоль, До и Си-бекар. Одновременное участие двух вентилей не вносит больших затруднений для исполнителя и строй инструмента, в сущности, оказывается безупречным. Напротив, применение трёх вентилей порождает значительную неточность в, строе, требующую большого внимания со стороны валторниста. Происходит эта ошибка в точности интонации потому, что понижение на целый тон требует увеличения добавочной трубки, примерно, на одну восьмую основной длины, на полутон - на одну пятнадцатую, а на малую терцию - на одну пятую. Сумма первых двух величин так же как и сумма третьей с первой и третьей со второй с очень незначительными изъянами соответствует «абсолютным» требованиям точности, предъявляемым сейчас к со временной оркестровой валторне. Но сумма величин всех трёх добавочных трубок окажется настолько неточной, что разница в чистоте строя будет отличаться от требований чуть-ли не на четверть тона. Другими словами, сумма всех трёх вентилей даёт общую длину трубки короче предусмотренной расчётами, и этот недостаток длины и будет соответствовать указанной четверти тона. Ясно, поэтому, что одновременное действие всех трёх вентилей всегда и при всех условиях доставляет много хлопот исполнителям, которым приходится прибегать к всевозможным ухищрениям, дабы как-то исправить этот досадный пробел. Правда, на современных «двойных» валторнах приняты все меры предосторожности, и инструмент, в сущности, звучит превосходно, но всё же одновременное применение всех трёх вентилей должно признать скорее нежелательным, чем доступным вполне.
Всё сказанное легко теперь представить себе в звуках. Полный звукоряд современной хромата ческой валторны в строе Фа по письму простирается от Фа-диез контр-октавы до ля, - в крайнем случае до си второй и даже до третьей октавы по письму. Впрочем, эта последняя ступень так же как и две соседние - си-бекар и си-бемоль, считаются в оркестре очень трудными и опасными звуками. В действительности, однако, звукоряд валторны охватывает огромный объём, почти равный объёму фагота или бас-кларнета. Нижней ступенью его оказывается звук си-бекар контр-октавы, а верхней - звуки ре, ми-бемоль, ми-бекар и фа второй. Однако, современный объём ныне применяемой двойной валторны уже не исчерпывается всем только что изложенным. Протяжённость её «абсолютного» звукоряда может быть расширена за счёт нескольких дополнительных ступеней внизу, образуемых в качестве «основных». Эта возможность возникла от того, что к обыкновенной «хроматической» валторне в Fa приладили добавочный четвёртый вентиль, позволяющий мгновенно переводить инструмент в строй Си-бемоль высокий, и, следовательно, вводить в действие второе устройство трубок, соответствующих по своей длине указанному крону. Современная двойная валторна, принятая уже повсеместно в обязательная во всех больших симфонических оркестрах, получила двойное устройство главных трубок-одной для строя Fa и другой-для Си-бемоль высокого, .действующих при содействии одного и того же вентильного механизма. Обязанности четвёртого вентиля сводятся поэтому только к введению в действие новой «главной трубки» и исключению действовавшей перед тем старой. Таким образом, оказывается, что двойная валторна в действительности располагает двумя вполне самостоятельными звукорядами-одним в строе Fa и другим в строе си-бемоль высоком, расположенном чистой квартой выше основного звукоряда. Но поскольку высокая валторна в си-бемоль большей лёгкостью допускает воспроизведение основного тона данного гармонического ряда, то, очевидно, её объём может быть расширен за счёт этих семи ступеней, расположенных ниже си-бекар контр-октавы, как последней действительно .звучащей самой низкой ступени валторны в Fa. Другими словами, семь самых низких ступеней валторны в Fa суть «звуки вторые», тогда как семь самых низких ступеней валторны в си-бемоль высоком суть «звуки первые» или основные. Ближайший к си-бекар звук си-бемоль контр-октавы в действительном звучании превосходен во всех отношениях. Все же последующие - ля, ля-бемоль, соль, фа-диез, фа-бекар и ми контр-октавы в действительном, звучании оказываются несколько тусклее только потому, что сами исполнители не пытаются разрабатывать их в должной мере. В оркестре ими ещё почти не пользуются, и композиторы имеют о них самое смутное представление, не зная как следует - каким образом их надо написать и как их можно извлечь. Для удобства исполнителей, в нотах их надо писать только в строе Fa по общепринятому способу записи-в ключе Fa с последующим транспонированием на чистую кварту вверх Исполнитель их непременно воспроизведёт в строе Си-бемоль высоком и в действительности они прозвучат так, как об этом было только что сказано выше. Единственное, чего во всяком случае должен избегать композитор,-это изображения этих звуков в строе Си-бемоль. Такое начертание оказывается особенно простым и наглядным, не совершенно неудобным для исполнителей, привыкших иметь дело с валторной в Fa и пользоваться кроном высокого си-бемоль только в порядке облегчающего технические трудности приспособления.
Итак, четвёртый вентиль на современной двойной валторне действует в руках исполнителя во всех без исключения случаях, когда представляется малейшая возможность облегчить воспроизведение сложного или высоко написанного рисунка.
Однако, композитор должен знать, что и в этом направлении есть уже некоторое злоупотребление со стороны исполнителей. Звучность валторны в Fa отличается необычайной полнотой и благородством, тогда как звучности высокой валторны в Си-бемоль свойственна некоторая пустота окраски. При всех своих относительных достоинствах, она немножко пустовата, и потому там, где нужна известная мужественность или суровость, высокая .валторна оказывается слишком лёгкой, звонкой и свежей. Из этих соображений, пользоваться четвёртым вентилем должно не только -из облегчающих техническое воспроизведение рисунка побуждений, но и в полном единении с авторским замыслом.
В заключение остаётся только предвосхитить возможный вопрос начинающего оркестратора и заметить, что в верхней части звукоряда четвёртый вентиль не даёт никаких преимуществ в отношении его расширения. Двенадцатый призвук, звучащий в действительности как fa второй октавы, должен быть признан трудным. Он соответствует шестнадцатому звуку валторны в Fa,- возможному, но так же довольно опасному в оркестре. Звук do третьей октавы по письму есть ступень если и не вполне «теоретическая», то во всяком случае, требующая большой предосторожности. Ею можно пользоваться изредка и знать, что звуком do никогда не следует злоупотреблять.
В настоящих условиях своевременно внести ясность в определение вида современной хроматической валторны. В советском инструментальном производстве «двойную» валторну в строе Fa с добавочным кроном высокого си-бемоль принято называть простой валторной в Fa с кварт-вентилем си-бемоль, а подлинно двойной валторной условились считать инструмент с пятью вентилями, где четвёртый вентиль настроен а строй си-бемоль высокий и соответствует, следовательно, кварт-вентилю, а пятый - даёт малую секунду и соответствует строю ми при обычном использовании валторны в фа или высокому ля при действии кварт-вентиля. Таким образом, двойная валторна охватывает четыре строя - основные Fa и Си-бемоль высокий и добавочные- Ми и Ля высокий. При таких условиях этот инструмент оказывается ещё более совершенным и технически более гибким и удобным.
Теперь, чтобы раз и навсегда покончить с кривотолками в отношении начертания ключа Fa, придётся ещё раз вернуться к этому вопросу и сказать, что все недоразумения с ним, в сущности, лишены оснований. Как уже известно из всего предыдущего, самые низкие ноты валторны пишутся в ключе Fa октавой ниже их действительного значения. Этот обычай был введён в прежние времена для удобства нотной записи и из желания видеть перед глазами партию, находящуюся примерно в одной постепенно поднимающейся наклонной плоскости.ВАЛТОРНА 41
Такой способ нотной записи был признан очень удобным, и когда основной звукоряд валторны, при превращении её в хроматическую, сильно увеличился именно за счёт низких ступеней, он не был отвергнут и сохранился до настоящих дней. Музыканты, не сговариваясь, долгое время придерживались именно такой нотописи, не видя в ней ничего предосудительного. И вот, однажды, было внесено довольно легкомысленное предложение устранить ключ Fa в его «неверном» толковании. Но если бы такое мероприятие было проведено единодушно и достаточно продуманно, то оно быть может и было бы принято всеми без исключения музыкантами. Однако, на деле, получилось нечто совсем иное. Вместо разумной ,и более или менее веско обоснованной «реформы» возник «хаос», превратившийся в явную неразбериху. Ян Сибелиус в одной из своих симфоний совершенно неожиданно начал писать ключ Fa .в партии валторн в его действительном значении с последующим транспонированием на чистую квинту вниз, чем вызвал в оркестре немалую путаницу, ибо исполнители, с давних пор воспринимавшие его октавой ниже, продолжали читать валторны в ключе Fa чистой квартой выше. Много лет спустя, «новым веяньем» проникся столь же неожиданно Густав Хольст, когда стал писать в Планетах валторны в действительном значении ключа Fa. Но и этот «пионер» не встретил последователей. Ещё же меньше их выпало на долю Прокофьева, валторны которого, изложенные в действительном звучании в ключах Sol и Fa, вообще потеряли облик валторн и превратились в своего рода клавир-аусцуг. Нелепая затея писать оркестровую партитуру в Do, с сохранением, однако, транспонирования в соответствующих партиях, всегда приводила к праздной потере времени и большим помехам в работе дирижёра во время репетиции. Это «изобретение» не ново и много раньше было применено Фэлик-сом Вайнгартнэром (Weingartner, 1863-1942), напечатавшим в итальянском издательстве Эдоардо Сонцоньо (Sonzogno, 1836-1920) ряд партитур, переложенных подобным образом. Как и следовало ожидать, музыканты его не приняли и оно, мгновенно оставленное, было прочно забыто.
Сложнее обстоит дело с ключом Fa в партиях валторн. После неудавшихся попыток Сибелиуса и Хольста привить новое его значение, за дело взялись сами валторнисты. Они с настойчивостью стали проповедывать несомненное «удобство» его действительного значения, напечатали множество переложений для валторны с уже «исправленным» таким образом ключом, и согласились обучать молодое поколение валторнистов по этой «усовершенствованной системе». Более того, они -не забывают повторять композиторам о необходимости «реформы», но как только сами оказываются в оркестре, так неизменно читают ключ Fa во всех возможных случаях его написания только на кварту вверх и удивляются, если это оказывается иначе. Отсюда- ясно, что «традиция», существующая уже столетия, отнюдь не так плоха. Она стала лишь несколько затруднительной в приложении к современной двойной валторне, когда количество особенно глубоко расположенных ступеней значительно возросло в сравнении с тем, что было во времена деятельности не только натуральной валторны, но и простой хроматической. Сейчас можно было бы поставить вопрос несколько иначе и решить - как быть с самыми низкими ступенями, требующими чрезмерного числа добавочных линеек. Надо ли продолжать писать их в кроне Fa или целесообразнее переходить на правописание крона си-бемоль высокого? Деятельность двойной валторны в оркестре показала, что при строе Fa пользоваться начертанием крона си-бемоль не очень удобно, поскольку этот крон существует только для технического облегчения изложенного, а вовсе не для изменения принятого для современной валторны способа нотной записи. Кроме того, подавляющее большинство композиторов не имеет понятия о том, что на двойной валторне возможно извлечение столь низких ступеней и потому, применяя эти звуки в оркестре, дальше ми, ми-бемоль или, в лучшем случае, ре контр-октавы по письму обычно не идёт. Эти же ступени звукоряда решительно не встречают затруднений при их прочтении, и потому надо согласиться с установленным их изображением в нотах, с последующим транспонированием на кварту вверх, а не на квинту вниз при действительном значении ключа Fa. В данных условиях справедливость требует всё же признать, что в последнем случае валторнисты никогда не воспроизведут ступени задуманной глубины, и будут с ожесточеньем доказывать, что автор имеет в виду не контр-октаву в действительном звучании, а всего лишь большую. Опыты, многократно проведённые в оркестре без надлежащего предупреждения валторнистов, с полной неоспоримостью доказали все только что изложенное. Итак, крылатый возглас Шарля-Мари Видора-«votons» за ключ Fa в его действительном звучании следует в качестве неудачного предложения уже отбросить.
Не так ещё давно в оркестре строго придерживались определения «высоких» и «низких» валторн, что в области инструментального производства выразилось в выпуске «восходящих» и «нисходящих» валторн. Как известно, исполнитель, играющий на амбушюрных инструментах, обычно привыкает к тем или иным особенностям инструмента или партии, постоянно им исполняемой. Именно из этих соображений французские инструментальные мастера пошли навстречу исполнителям и стали строить свои инструменты так, что в одном случае им было удобнее пользоваться высоким отрезком звукоряда, а в другом - низким. Это облегчение достигалось различной настройкой третьего пистона, позволявшего в одном случае перемещать свой звукоряд на целый тон вверх, а в другом - на точно такой же интервал вниз. Сейчас уже нет необходимости углублять этот вопрос, поскольку современная двойная валторна исключила всякую необходимость различать подобным образом два вида одного и того же инструмента. Но самый «пережиток» понятия высоких и низких валторн продолжает, тем не менее, существовать не столько в самом оркестре, сколько в оркестровой партитура. В соответствии с этим обычаем принято считать первую и третью валторну инструментами высокими, а вторую и четвёртую - низкими. В обиходе это распределение выражается в предназначении им соответствующих по высоте партий. Однако, ничто не мешает теперь в некоторых, особо важных случаях, объединять в объёме одного и того же инструмента обе партии и требовать, следовательно, от исполнителя владения полным звукорядом современной валторны. Именно так поступил Рихард Штраус, когда писал своё известное so/o для валторны в самом начале симфонической поэмы Тиль Эйленшпигель.
Благодаря присутствию большого количества открытых звуков, оно звучит особенно просто, задорно и легко.
Перемещение партий валторн в их относительной высоте, в современных условиях, не является уже редкостью. Обычно, такое решение задачи вызывается только всем развитием данного голоса и только его «логическое течение» может привести автора к необходимости заставить зазвучать вторую валторну выше третьей или третью выше первой. В данную минуту этот вопрос не является уже помехой, и исполнители чрезвычайно спокойно относятся к подобным перестановкам. Надо, чтобы все такие отступления были обоснованы наиболее простым и естественным течением музыкальной ткани. В том случае, когда .в оркестре оказывается шесть или восемь " валторн, то «нечётные» причисляются к высоким, а «чётные»-к низким. Так, по крайней мере, чаще всего поступают в оркестре. Нечётное число валторн в оркестре - явление чрезвычайно редкое и оно в полной мере согласуется со всем только что изложенным.
Переходя теперь к деятельности валторны в оркестре, необходимо; прежде всего, сказать несколько слов об её правописании. Валторна никогда не пользуется ключевым обозначением и все случайные знаки принято выставлять при нотах. Кроме того, никогда не следует пользоваться безупречно точной орфографией, вытекающей из существа гармонического развития музыкальной Ткани. Такие вещи, как двойные диезы и двойные бемоли, или знаки понижения при нотах до и фа или повышения при нотах си и ми, только запутывают изложение и очень осложняют чтение валторновой партии. Чем проще будет изложена данная партия, тем будет лучше она воспринята исполнителем. Орфографическая сложность её решительно никому не нужна, и даже самый строгий критик, видящий весь смысл музыки в её безупречно-точной нотной записи, обычно пропускает эту «вольность», установленную с давних пор и принятую повсеместно. Так поступали деды, точно так же поступают и современники, не нашедшие в таком способе нотной записи ничего предосудительного. Но если у валторниста есть уже давнишняя привычка к данной партии, изложенной со всеми «орфографическими тонкостями», то её ни в коем случае не следует упрощать. Такое упрощение, сбивая его с толку, делает вполне знакомую партию при новом её изложении неудобной и непомерно трудной для чтения её с листа.
Однако, некоторые учёные, как например Анри Бюссе, запутывая простой вопрос, утверждают, что будто бы большинство современных композиторов «обращается с валторной, как с хроматическим инструментом и сообразно с тональностью, в которой написана музыка, выставляют ключевое обозначение». Если так поступают только некоторые иностранные композиторы, то это ещё далеко не значит, что именно так поступает большинство. В действительности ключевым обозначением у хроматической валторны, так же как и у хроматической трубы, пользуется не большинство композиторов, а подавляющее их меньшинство. Все попытки, делавшиеся в данном направлении, дальше школьных упражнений и практики духового оркестра не пошли, и начертание валторн в симфоническом оркестре сохранилось в своей полной неприкосновенности. Поэтому, сейчас нет большой необходимости принимать признанное уже менее удобным, и потому ключевым 0бозначением у медных хроматических инструментов пользоваться всё-таки не следует.
Все эти инструменты, при всём своём хроматизме, в основном остались натуральными. Это значит, что орфографическое изложение для них должно иметь большую связь не с обще-оркестровым строем, а с той натуральной последовательностью звуков, которая является основной при действии данного вентиля или пистона. Исполнитель думает только так и потому все менее обычные знаки повышения или понижения он неизменно в своём сознании заменяет более удобными для себя «энгармонизмами». В данном случае получается нечто подобное, что имеет место на арфе, где так же предпочтительнее «упрощенная» орфография, чем безупречно точная. Поэтому, нет необходимости усложнять изложение партии во имя какой-то «безупречной» тонально-гармонической точности, и сознательно идти через безусловно верное к менее простому и лёгкому. В оркестре важнее не столько верность нотной записи с точки зрения её историко-теоретических высот, сколько простота и лёгкость её восприятия при чтении произведения с листа и воспроизведении его в звуках при концертном исполнении. Ясность и наглядность оркестровой партии должна быть доведена до предельной простоты особенно теперь, когда гармоническая сложность произведения возросла до крайних пределов возможного. Исполнителю .гораздо легче прочитать партию с большим количеством «случайных знаков», чем путаться в её безупречной орфографической точности. Известное несоблюдение правил правописания может иной раз оказать значительно большую услугу, чем полное подчинение всем запутанным изгибам модуляционного плана любого современного инструментально-оркестрового произведения,
Итак, о применении ключей Соль и Фа в оркестре было уже достаточно много сказано выше. Здесь остаётся только привести для большей наглядности нотный образец, в котором средняя октава изображена двояким способом. По этому поводу, Видор как-то воскликнул - «Вот, поистине, где торжество, полнейшей бессмыслицы!» Пусть будет так. Но именно эта «полнейшая бессмыслица» очень удобна, а все многочисленные попытки изжить её так-таки ни к чему толковому, кроме явной неразберихи, не приводили и не приводят.
Все ступени современной хроматической «двойной» валторны обладают исключительной полнотой, точностью, красотой и однородностью звука. Если не считать нескольких самых низких «дополнительных» ступеней, то звукоряд валторны в точности совпадает с объёмом бас-кларнета или фагота, и в сравнении с ними имеет даже некоторые преимущества. Нижняя часть звукоряда обладает несравненной полнотой и сочностью звучания, ничуть не уступающей напряжённости фагота или драматичности бас-кларнета. Только «характеристичность» валторны в этом нижнем отрезке звукоряда оказывается менее яркой н менее острой. Но такой не очень существенный пробел восполняется необычайной глубиной и поэтичной проникновенностью «середины». Именно красоте этой средней части своего звукоряда валторна обязана неизменному вниманию композиторов, которым они окружили этот поэтичнейший голос современного оркестра. Напротив, самые верхние ступени валторны лишены тщедушности, сдавленности и некоторой бесцветности, которой наделены крайние верхние ступени фагота отчасти и бас-кларнета в особенности. Напряжённость «верхов» валторны при полном сохранении присущей им выразительности, не знает себе равных ни среди медных инструментов оркестра, ни, тем более, среди деревянных духовых, если не считать альтового саксофона во многом близкого валторне. Только одна бас-труба из семейства «меди» может в этом смысле соперничать с валторной, но её деятельность в оркестровой музыке современности, к сожалению, ничтожна.
Прежде, чем перейти к дальнейшему, здесь необходимо обратить внимание ещё на одну весьма существенную особенность,- вернее -- на весьма ощутительную разницу в возможностях всех трёх инструментов. Если круг деятельности бас-кларнета довольно ограничен «музыкальной обстановкой» и непосредственным содержанием музыки, иной раз решительно не допускающей к участию в оркестре бас-кларнета, то фагот, напротив, является подобно валторне непременным сочленом оркестра и наиболее деятельным его участником. Более того, в техническом отношении фагот склонен к всевозможным виртуозным ухищрениям, удающимся ему с особенной лёгкостью и непринуждённостью. Он способен на самые опасные скачки сверху донизу своего звукоряда, с удивительной лёгкостью пробегает весь свой объём гаммами или arpeggio и совершает переходы от одного «регистра» к другому с простотой, присущей только пианисту, управляющему клавиатурой фортепиано по собственному желанию. Ничего подобного валторна сделать не может. Она в своих движениях скорее склонна к медлительному, размеренному движению, чем к технической гибкости и подвижности. Она любит петь и петь вдохновенно, любуясь красотой каждого своего звука. Её полнота создаёт вокруг каждого звука какой-то «ореол» звуковой дымки, напоённой удивительной сказочностью, поэтичностью и даже фантастичностью. Наконец, валторна в своём звучании как бы образует вокруг себя тончайшую ткань «звуковой дымки», мешающей ей выйти на простор технической подвижности. Всякая поспешность, суетливость или стремительность лежит вне поля её деятельности. Она, в конечном итоге может всё это преодолеть с большей или меньшей удачей, но все эти качества ей так же не свойственны, как кларнету звучность тромбона или флейте грузность контрабасовой тубы. Валторне присуща известная изнеженность, но отнюдь не расслабленная, а мужественная, немного суровая, но всегда удивительно привлекательная. Словом, благородство в звучании валторны есть её основное качество, и всё, что противоречит этому определению ей очень мало свойственно.
Современное устройство вентильного механизма отнюдь не исключает возможности пользоваться «закрытыми звуками» в значительно более широком объёме и ином значении, чем это было известно в отношении натуральной валторны. Прежняя разновидность понижающих «закрытых звуков» в настоящее время не нужна и этот способ звукообразования исключён совершенно. Сейчас он действует уже на иных началах и в качестве повышающих «закрытых звуков» по преимуществу. Но если современная двойная валторна располагает достаточно полным звукорядом и в дальнейшем расширении его не встречает никакой необходимости, то в искусственном изменении окраски звука, напротив, потребность новейшей музыки огромна. Именно поэтому «закрытые звуки» прошлого получили теперь совершенно иное применение в оркестре.
В соответствии с только что сказанным, современная валторна различает несколько видов искусственного изменения звука. Все они сводятся либо к частичному заслонению раструба, либо к полному его «застопориванию», и чем дальше движется музыкальное искусство вперёд, тем беднее оказывается круг деятельности искусственного изменения звука. Большинство дирижёров обычно не даёт себе, к сожалению, труда разобраться во всех тонкостях этого сложного вопроса, и при необходимости изменить первоначальную окраску звука валторны в буквальном смысле слова злоупотребляет застопоренными звуками, как будто других видов и не существует в природе. Они даже не задумываются над тем, что лишают себя богатейших оттенков в окраске звука и, в сущности, всю свою «изобретательность» сводят лишь к одному медно-звенящему звуку, правда, чрезвычайно выразительному, но при малейшем преувеличении-крайне назойливому. Благодаря такой крайности в выборе звуковых средств валторны и сами валторнисты начали относиться к искусственному изменению звука с полным пренебрежением, доказывая, - часто вместе с дирижёрами, что никаких иных способов искусственного изменения звука не существует и всё на самом деле сводится лишь к одним «зажатым звукам» - sons cuivres. Кроме того, в современных условиях это же «большинство» дирижёров искренне убеждено в том, что «закрытый звук», в их представлении, разумеется, есть звук, извлекаемый только в оттенке самого резкого fortissimo, с треском, звоном и неизменно «угрожающим началом». Всё это, конечно, очень далеко от истинного положения вещей и, несомненно, является плодом глубочайшего заблуждения, лишь бы только не сказать-подлинной безграмотности.