Чайковский в своём предисловии к партитуре Струнной серенады, по этому поводу говорит буквально следующее — "Чем многочисленнее будет состав струнного оркестра, тем более это будет соответствовать желаниям автора". В совокупности все смычковые инструменты смело могут быть названы "душою инструментальной музыки". Их звучность обладает удивительной искренностью, проникновенностью и трогательностью, а средства выражения — богатством, неподдающемуся никакому учету. Их природные качества способны к передаче любого художественного намерения композитора, и их устройство — простое, но совершенное, — обуславливает ту свободу действий, какой не располагает ни одно другое объединение оркестра. Лёгкость и быстрота в смене звуков, недоступная ни одному другому роду инструментов, за исключением разве только клавишных инструментов, позволяет выдерживать его неограниченное время. Наконец, охватывая почти полный объём оркестрового звукоряда от самых низких его ступеней до самых высоких, струнные инструменты обладают преимуществом обходиться без посторонней помощи и исполнять не только все виды мелодических построений, но и сопровождать их своими же средствами. Если же принять во внимание действительно богатейшие возможности смычкового квинтета, то станет понятным — почему композиторы относятся к нему, как к подлинной основе любого вида оркестра и почему они загружают его отдельные голоса до предела возможного. Количество пауз у струнных инструментов в общем ничтожно и потому, после более или менее продолжительного молчания, их новое вступление производит чаще всего неотразимое впечатление. Могущее возникнуть несоответствие в силе звука или случайно нарушившееся равновесие в оркестре мгновенно восстанавливается вступлением струнных инструментов. Звучание смычковых инструментов никогда не утомляет, не надоедает и, что особенно важно, — никогда не приводит к ощущению наступившей бедности или бесцветности. Неиссякаемые художественно-выразительные средства этого объединения бездонны, и никому, даже самому выдающемуся композитору, никогда ещё не удавалось исчерпать их вполне. Всё это вместе взятое приводит к несомненно бесспорному положению, что смычковые инструменты, в качестве вполне стройной оркестровой единицы, приобрели в оркестре первенствующее положение и что подлинно хорошая звучность оркестра вообще во многом зависит от уменья пользоваться именно смычковым квинтетом. В этом смысле, правильное владение объединением струнных инструментов является самой сложной и трудной стороной дела, и тем, кому не удаётся преодолеть это препятствие, все пути в оркестре оказываются особенно далёкими и тернистыми.
Возвращаясь ещё раз к художественным средствам струнного квинтета, следует заметить, что объединение смычковых инструментов наиболее богато и разнообразно именно в своём звучании. Способы искусственного изменения звука и приёмы исполнения на смычковых инструментах чрезвычайно многообразны. Их свободное чередование и сочетание, так же как и способность с удивительной лёгкостью изменять силу звука и обогащать её многозвучными сочетаниями без применения divisi, ставит струнный квинтет в положение полной независимости, когда это объединение инструментов в самом себе находит все доступные ему средства выразительности. Развивая эту мысль дальше, легко согласиться, что и в отношении гибкости и подвижности смычковые инструменты занимают также первое положение. Самой дорогой стороной в их звучании оказывается благородство, теплота и мягкость окраски, и ровность звучания на всём протяжении объёма каждого представителя объединения. Правда, каждая отдельная струна скрипки, альта, виолончели и контрабаса обладает своей собственной окраской, но в звучании всего "смычкового квинтета" в целом, это качество способствует наибольшему единству звучания, особенно ценному в передаче рисунка от одного голоса к другому. Вместе же с "драгоценной способностью к связному последованию звуков и вибрации зажатых струн", о которой говорит Римский-Корсаков, всё это делает объединение струнных инструментов самой певучей, самой выразительной единицей оркестра вообще и, как было уже сказано, ставит его в преимущественное перед всеми прочими оркестровыми объединениями инструментов положение.
История возникновения "смычковых" или струнных инструментов уходит в самое отдалённое прошлое. На заре возникновения оркестра, ещё в XVI столетии, струнные инструменты входили в состав тогдашних инструментальных объединений, но отнюдь не имели ещё преобладающего значения. Одно из объединений подобного "первобытного" оркестра, в то время — основное, было известно под общим наименованием цифрованного баса или basso continuo. В данном случае, это определение должно понимать в узкооркестровом смысле, как совокупность сопровождавших "вокальное solo" первых опер и ораторий инструментов. В состав такого basso continuo обычно входили лютни, её ближайший родич тэорба, архилютня, клавесин и орган. Для этих инструментов, игравших то вместе, то поочередно, около 1600 года была изобретена "партия цифрованного баса". Она-то и оказалось наименованием всего этого пёстрого собрания инструментов, которое держалось много времени после того, как струнный оркестр стал достаточно самостоятельным объединением, способным взять на себя пополнение его обязанностей. Спустя некоторое время, в составе этого basso continuo произошли существенные перемены. Струнные инструменты, точнее — собственно смычковые, в своей природе способные к дальнейшему совершенствованию, вскоре объединились в более самостоятельное и обособленное целое. Когда же их объединение не только в своей собственной среде, но и с участием некоторых духовых, почувствовало настолько много силы, что могло уже действовать более или менее независимо, тогда они незаметно завладели основной обязанностью сопровождения и довели дело до того, что ядро, первоначально главенствовавшее, оказалось теперь совершенно лишним. И вскоре, как уже ненужный придаток, это сопровождение было попросту отброшено. Так кончило свое существование basso continuo, а струнные, в итоге происшедшей перемены, сосредоточили на себе самое пристальное внимание тогдашних музыкантов. В то время смычковые инструменты были представлены двумя разновидностями —виолами и скрипками. Именно они, то есть виолы и скрипки, и составили первые "струнные оркестры", превратившиеся к концу XVII столетия в чисто скрипичное объединение из четырёх партий—первых и вторых скрипок, теноровых скрипок и басов.
В инструментальных сочетаниях XVI века преобладали, как известно, виолы. Это семейство было к тому времени распространено в трёх видах — сопрановой или "дискантовой" виолы, теноровой или "ручной" виолы, но, вероятно, не viola da brazzo или da braccio, в прямом значении слова, и басовой или "ножной" виолы — собственно viola da gambo. Все эти инструменты в подавляющем большинстве случаев располагали шестью струнами без всяких "подголосков или созвучных "резонансовых" струн, помещаемых под грифом. Струны на виолах были размещены очень близко друг от друга, гриф был разделен ладами, а подставка имела ничтожную выпуклость. Вследствие этого, на средних струнах, не задевая соседних, играть было довольно трудно, что давало взамен право широко пользоваться многозвучными сочетаниями. Известные помехи во время игры создавали также и незначительные по глубине боковые вырезы, затруднявшие пользование крайними струнами. Струны-подголоски, настроенные созвучно с основными, появлялись только на некоторых позднейших разновидностях виолы и никакого отношения к собственно виолам семейства гамбы не имели.
В современном смычковом оркестре всем перечисленным представителям виол соответствуют приблизительно скрипки, альты и виолончели. Четвёртая разновидность семейства —контрабасовая виола, одно время известная в Италия под именем violone, не подверглась прекращению из виолы в скрипку, как о том ошибочно принято думать, хотя в современном контрабасе все же и сохранила наиболее существенные признаки этого исчезнувшего уже вида инструментов. Итак, ближайшими родичами виолы, которым в оркестре вскоре суждено было стать победителями, были скрипки и виолончели. К сожалению, точно не установлено, когда именно была построена первая скрипка, но, судя по её наименованию — violino, в значении отличном от viola, инструмент этот имел уже применение во всяком случае ранее середины XVI столетия. Достоверным только должно признать, что с 1520 года стали появляться упоминания о новом инструменте, которому предстояло поглотить всех своих предшественников и современников, ,и занять в искусстве преобладающее место.
Музыкальная наука не может с точностью установить происхождение смычковых инструментов. Учёные высказывают мнение или, точнее— допущение, что смычковые инструменты ведут свою историю не из Европы, а из Азии, и, в частности, из Индии и Китая. Подтверждением такой точки зрения служит великое множество всевозможных смычковых инструментов, известных до сих пор во всех странах Ближнего и Дальнего Востока и сохранивших в основном свой первобытный облик.
Не менее значительное число учёных придерживается иной точки зрения и предполагает, что —"прародителем" скрипки, а, следовательно, и всех родственных ей инструментов является арабский "рэбаб" или "рэбэб", который у итальянцев превратился в "рибску", а у французов—в "ребэк". По их мнению этот древнеарабский инструмент был занесен в Испанию маврами, которые, в свою очередь, позаимствовали его у египтян, персов и индусов. Наконец, было ещё одно предположение, в соответствии с которым смычковые инструменты зародились не на Востоке, а на Севере и, в частности, в Скандинавии. Считается, что в Испании смычковых инструментов вплоть до XII столетия не было, но они уже примерно около этого времени были в ходу в Германии и Англии. Такое предположение дало повод утверждать, что смычковые инструменты вообще не были известны Европе до начала V века. В доказательство своих выкладок они приводят существующее ещё и по сей день старо-немецкое название скрипки — geige, которое в соответствии с мнением других, происходит от провансальского и является простым изменением слова gigue.
Легко согласиться, что ни одно из высказанных допущений не является достоверным и безусловным. Каждый избирает себе тот путь в развитии инструмента, который ему нравится больше других и каждый оказывается по-своему прав. Не правы все эти учёные были, тем не менее, только в одном. Они вполне сознательно обходили стороной участие в создании скрипки славянские народы восточной части Западной Европы, где скрипка с незапамятных времён почиталась подлинно народным инструментом. В настоящее время можно считать уже точно установленным, что не только скрипка зародилась именно в этих краях, но и получила своё дальнейшее развитие под непосредственным влиянием отечественных мастеров. Ряд выходцев из Богемии и Силезии занёс скрипку в Италию, где она быстро осела также в качестве подлинно "народного инструмента" и, получив на первых порах прозвище lira da braccio, завоевала внимание великих кремонских мастеров, приведших её спустя некоторое время к своему совершенству. И именно в качестве народного инструмента скрипка вызвала к жизни то раздражение современников, которое возникло тотчас же при её проникновении в оркестр. Её прозвали "лакейским инструментом" и всячески противодействовали её продвижению вперёд, полагая её присутствие в руках "избранников" оскорбительным. По мнению современников, скрипка, в сравнении с виолой, обладала резким, грубым звуком, действовавшим раздражающе на изнеженный слух посетителей великосветских салонов, где царила в то время "сладкозвучная виола". Однако, в действительности оказалось так, что сила звука виолы, при её терцово-квартовой настройке и плоской подставке, не была в состоянии преодолеть пространства больших концертных зал, возникших уже к тому времени, и противопоставить свою "хилую звучность" увеличенному за счёт деревянных и медных духовых инструментов составу оркестра. Короче говоря, басня, выдуманная рядом западноевропейских учёных, о превращении виолы в скрипку лишена всякого основания. Если верно, что виола, являясь последышем индо-арабских смычковых инструментов, сохранила в себе черты именно этого рода инструментов,— терцово-квартовую настройку и положение во время игры da gamba, — то скрипка, с первых же дней своего существования, располагала четырьмя струнами и квинтовой настройкой, чего не было ни в одном, известном в то время восточном инструменте.
Итак, вполне справедливым будет признать, что скрипка никогда не была "изобретена"—она зародилась в недрах славянских народов и её дальнейшее развитие и совершенствование или, как ошибочно думают иные,—превращение из "виолы" или "лиры да брачьо", происходило весьма последовательно и постепенно и, вероятнее всего, на протяжении полустолетия между 1480 и 1530 годом. Другими словами, весь период времени, в течение которого зародился, развился и утвердился новый вид вполне совершенного смычкового инструмента, охватывает время от тридцати до пятидесяти лет, а начало периода, когда скрипка и родственные ей инструменты постепенно вытеснили виолу, относится только ко второй половине XVI столетия. Первые оркестровые попытки, благодаря которым они заняли столь прочное положение в ансамбле, начались, несомненно, позднее и лишь через сто лет привели к умению разумно пользоваться средствами, скрытыми в недрах этого замечательного оркестрового содружества инструментов.
К концу XVIII века, постепенно возраставшая техника смычковых инструментов н упорное стремление к более полному, сочному звуку заставило исполнителей несколько удлинить шейку старой скрипки и приподнять гриф сообразно с увеличенным размером подставки. Таким образом, конструктивное усовершенствование инструмента произошло много раньше того времени, когда виртуозы-скрипачи вывели технику скрипичной игры за пределы убожества, не имевшего ничего общего с тем, что легко могло было быть спетым средним человеческим голосом. Попутно с совершенствованием скрипки, происходило и постепенное совершенствование неуклюжего смычка, бывшего в употреблении в XVI столетии. Этот бесконечно длинный путь пришёл, наконец, к своему завершению, по видимому, только ко времени знаменитого скрипичного мастера Франсуа Турта (1747—1835), которому и приписывается честь этого усовершенствования.
Период развития скрипичной техники совпал во времени с существенным изменением всего строения собственно смычкового объединения, когда в конце XVI столетия теноровые и басовые виолы уступили место теноровым скрипкам— современным альтам и виолончелям. Правда, некоторые особенно любимые инструменты семейства виол - viola da gamba и viola d'amore — появлялись иногда в solo, но это обстоятельство ни в какой мере не могло уже повлиять на состав тогдашнего оркестра. С этих пор определение viola окончательно утвердилось за теноровыми скрипками, а виолончели получили отдельную басовую партию. Контрабасы, появлявшиеся в партитурах чаще всего под именем violone, не всегда использовались для исполнения самых низких голосов струнного оркестра совместно с виолончелями. Их применение не было обязательным, а участие их в оркестре подчинялось, по видимому, особым обычаям, смысл которых в настоящее время едва ли с точностью может быть установлен.
Не вдаваясь здесь в подробности истории дальнейшего развития струнного оркестра, полезно лишь напомнить, что низкие голоса струнных образовывались теноровыми скрипками, басовыми виолами и басовыми скрипками. Теноровые скрипки, — собственно альты в современном оркестре, — в старинных партитурах почти неизменно излагались в альтовом или меццо-сопрановом ключе и обычно не обозначались. Понятие viola в то время с полной неоспоримостью не определяло ещё различия между инструментами "семейства виолы" и "семейства скрипки". Определение "виола" имело родовое значение для всего семейства виол различных размеров, и как наименование одного из представителей семейства скрипки вошло в обиход значительно позднее.
Около 1640 года в оркестр начали постепенно проникать виолончели и контрабасы. Вытесняя старинные виолы и завоёвывая себе более прочное место, они впервые определили ныне принятое построение объединения смычковых инструментов по признаку квинтета. В произведениях некоторых композиторов того времени смычковый квинтет был представлен первыми и вторыми жигами, альтами, виолончелями и контрабасами, хотя использован был ещё в полном соответствии со старинными приёмами письма. Как известно, в XVI столетии жигами назывались скрипки, напоминавшие своим видом окорок. Но так или иначе, наибольшее внимание композиторов привлекали к себе именно смычковые инструменты и особенно их объединение в струнный оркестр. Этому вниманию в значительной мере способствовало то обстоятельство, что французский король Луи XIV (1638—1643—1715) создал под руководством своего придворного музыканта — знаменитого Жана-Батиста Люлли свои Les vingt-quatre violons du Roy. Это нововведение незамедлительно вызвало подражание при дворе английского короля Чарльза II Стюарта (1630— 1660—1685) и его twenty-four violins оказали неотразимое влияние на творчество Хэнри Пёрсэля, который поспешил обогатить свои партитуры более смелыми и выразительными партиями смычковых инструментов. Однако, наибольший сдвиг в развитии смычковых инструментов произошёл лишь тогда, когда один эльзасский композитор, которого немцы именуют Георгом Муффатом, а французы Жоржем Мюффа (1645—1704), обратил в конце XVII столетия свои взоры на объединение смычковых инструментов и создал ряд примечательных произведений, предназначенных только для одних струнных инструментов с "цифрованным басом" или без него. Еще больший расцвет для смычковых инструментов наступил при современнике Муффата—скрипаче виртуозе Джюзеппэ Торэлли (1685— 1708). Он почитается творцом "concerto grossi", написанных в большинстве случаев для двух или трёх концертирующих инструментов с сопровождением некоторого количества "рипиенных" инструментов. Однако, подлинным классиком в области инструментальной музыки явился последователь Торэлли—Арканджэло Корэлли (1653—1713). Он значительно развил оркестровый стиль concerto grossi, поднятый впоследствии на недосягаемую высоту Георгом-Фридрихом Генделем, и, что особенно существенно, установил вполне твёрдый оркестровый состав. Оркестр Корэлли делился на инструменты — soli и сопровождение—ripieno, понимаемое в качестве подлинно-оркестровых инструментов. Это оркестровою образование, порочившее новый концертный стиль, удержалось до начала второй половины XVIII века и в последний раз встретилось в нескольких ранних симфониях Иозэфа Гайдна.
В данном случае нет необходимости углубляться в дальнейшие подробности истории развития смычкового оркестра—это уже область истории оркестровки, но именно здесь полезно только напомнить об одной особенности в звучании смычковых инструментов, о которой раньше не было повода заговорить в подробностях. Надо с полной убеждённостью согласиться, что совсем в стороне стоит довольно нелепый, — чтобы только не сказать большого, — способ "превращения" струнного квинтета в объединение "ударных инструментов", когда автор заставляет стучать смычком по деревянной поверхности инструмента, требуя от него лишь "ритмического" узора. Полоса подобного толкования смычковых инструментов, вероятно, уже в прошлом, и сейчас можно с уверенностью сказать, что выразительные возможности этого замечательного объединения отнюдь не нуждаются в обогащении средствами такого рода.
Полной противоположностью "ударности" смычкового квинтета является игра "за подставкой". Этим редким приёмом исполнения пользуются только в самых крайних случаях, когда хотят вызвать необычное слуховое ощущение или создать напряжение, граничащее с некой "экстатичностью" и "потусторонностью" звучания вообще.
Наконец, значительным преимуществом в звучании смычковых инструментов является их поразительная способность сочетаться и сличаться с человеческими голосами. Этой удивительной наклонности способствуют, несомненно, качества в окраске звука струнных, которые при желании легко можно было бы сблизить с голосами хора. Не вдаваясь здесь в дальнейшие подробности, полезно только заметить, что все пять голосов "смычкового квинтета" оказываются, примерно, в равных условиях и обычно представляются голосами почти равной силы. Это обстоятельство не мешает, тем не менее, первым скрипкам сохранять за собою преобладающее значение, которое, вследствие гармонического положения их в оркестре, количества и "тона", заставляет слышать их сильнее остальных. Вторые скрипки и альты, за исключением отдельных случаев изложения, обычно исполняют средние голоса, звучащие несколько слабее, и только виолончели и контрабасы, исполняющие по преимуществу нижний голос гармонии в двух октавах, слышатся яснее средних голосов.
В итоге, в лице "объединения смычковых инструментов" пишущий для оркестра имеет содружество инструментов, способное в равной мере к мелодическому и гармоническому изложению. Но принимая в расчёт все неисчерпаемые художественные средства "квинтета", в его распоряжении оказывается такое средство музыкальной выразительности, которое способно надолго удержать на себе всё внимание слушателей.