Французы, разве только за исключением Берлиоза и Геварта, в своих описаниях говорят об инструменте не столь грозном, каким обычно представляется там-там. Так, Жозэф Баггэрс, сочетая понятия там-там и гонг-гонг в одном инструменте, говорит, что он представляет собою кованую с сильно вогнутой серединкой металлическую окружность, составленную из сплава золота, серебра, бронзы, меди и олова. При этом он добавляет, что там-там встречается с почти определённым звуком, чему некоторые композиторы нашли уже применение. Суайе утверждает, что китайцы, растянув поперечник тарелок, загнув немножко края и уничтожив срединную выпуклость, создали там-там или гонг, который, будучи подвешенным, издаёт достаточно продолжительный звук, весьма приближающийся к звучанию колокола.
Совершенно очевидно, что оба приведённых суждения явно противоречат не только друг другу, но и мнению наиболее прославленных мужей современного инструментария. Гектор Берлиоз, соглашаясь с тождественностью там-тама и гонга, говорит, что он «применяется только в погребальной музыке и в драматических положениях, где ужас достигает своего предела. Его колебания. смешанные в forte с пронзительными сочетаниями медных инструментов-трубами и тромбонами,- заставляют содрогаться. Его же удары в pianissimo, оставленные почти неприкрытыми, не менее устрашающи своим мрачным гулом». С этим превосходным определением художественно-выразительных возможностей инструмента вполне соглашается Геварт и даже Видор, которые о гонге, как о понятии, заменяющем слово «тамтам», вообще не говорят. В таком же смысле высказываются и некоторые немецкие и итальянские источники, добавляющие однако, что там-там есть инструмент индийского и китайского происхождения. Наконец, англичане, не имеющие в своём языке понятия Tam-Tam, называют его словом Gong, и ничего нового о нём не говорят, тогда как американцы, в основном вполне согласные со своими европейскими собратьями, вводят в качестве общеупотребительного названия гонга также и определение там-там, но расширяют его родину за счёт Японии и других стран Дальнего Востока.
Итак, если слово там-там отсутствует у китайцев,- а сомневаться в том, что его нет в их языке, очевидно, уже не приходится,- то возникает вполне уместное предположение, что проникло оно в современный оркестр только из Африки. И действительно, некоторые народы Срединной Африки словом там-там или том-том называют почти все виды своих деревянных барабанов и нет ничего удивительного, что это весьма звучное и подходящее наименование пристало именно к гонгу этого вида. Во всяком случае оно существует со времён Французской революции, когда талантливый, но теперь уже совершенно забытый композитор, Даниэль Штайбэльт (1765-1823) впервые воспользовался там-тамом в 1793 году в опере Ромэо и Джульетта. С тех пор там-там прочно утвердился в оркестре и едва ли теперь он так легко уступит своё почтенное имя гонгу, хотя бы даже этот последний и имел все основания восстановить свои законные права. В современных условиях, не взирая на утверждения и разногласия учёных, следует обратиться к деятельности композиторов, искавших в своих произведениях не исторической истины в судьбах возникновения там-тама и гонга, а новой и нужной для себя звучности. На этом пути они пользовались различными инструментами, кою-рым и предпосылали названия «там-тама» или «гонга», подразумевая в каждом отдельном случае может быть и родственные, но глубоко различные по звучанию величины. Именно таким образом возникло различие между гонгом и тамтамом и сейчас есть уже все основания к тому, чтобы посвятить им отдельные обзоры. В современном представлении оркестр имеет два разных инструмента и в основном две различных звуковых окраски.
Родиной там-тама принято считать Дальний Восток. Он отлит из очень сложного сплава, тайну которого никто кроме китайцев не знает. Настоящий современный оркестровый там-там представляет собою огромную металлическую «бляху», края которой не загнуты, как это утверждает большинство зарубежных авторов, а только имеют некоторое утолщение, и то не всегда. Поверхность его от краёв к середине чуть выпукла, а не вогнута, как это полагает Жозэф Баггэрс. Впрочем, именно с оборотной стороны она вогнутa, но по ней никто никогда не ударяет. Большой там-там,- о малом речь будет ниже,- укреплён одним или двумя крюками на весьма устойчивой железной раме, отнюдь не мешающей его свободной раскачке, возникающей обычно от сильного удара мягкой, а не деревянной, как это утверждает Рихард Хофман (1844-1918), колотушкой. Колотушка там-тама, сходная в некотором отношении с колотушкой большого барабана, имеет значительных размеров наконечник из жёсткого войлока. Деревянная колотушка не только противоречит природе и особенностям инструмента, но и неловкий удар подобной колотушкой может даже расколоть любой там-там или вызвать крайне нежелательные изъяны на поверхности его.
Ноты для там-тама в прежнее время изображались на пятилинейном нотоносце с ключом Fa или, реже,-с ключом Sol на месте звука do. Густав Малер, пользовавшийся, как известно, для каждого ударного инструмента без определённого звука нотным выражением определённой высоты, создаёт тем самым крайнюю неразбериху, прямо запутывающую его же собственные намерения разграничить высотное соотношение двух различной высоты там-тамов. Он пишет их в ключе Fa на уровне звуков mi малой октавы и la большой. В настоящее время ноты для там-тама пишутся на «нитке» обычными знаками, а предложение Хофмана писать партию там-тама знаками мензурального письма времён второй половины XV века, будто бы способствующими «пущей ясности», осталось пустым звуком, и последователей, как видно, не имело, если не считать сводных партий ударных инструментов, где «наглядность» при большом разнообразии их имеет для исполнителя,- чаще всего одного единственного,- первенствующее значение.
Другой разновидностью там-тама должно признать там-там уменьшенных размеров. Трудно сказать, каково их количество, но, вполне доверяясь сообщению Эгона Вэллеса, в оркестре Рихарда Штрауса оказалось возможным подобрать их ровно четыре. Там-там малых размеров также, как и большой, не имеет загнутых краёв и в своём звучании приближается к звучанию яванского гонга, лишённого всей потрясающей и устрашающей прелести большого там-тама. Более того, малый там-там способен скорее вызвать отрицательное впечатление, так как чаще всего порождает крайне неприятное сочетание с оркестром, особенно, при быстрой смене гармоний. Другими словами, этот инструмент, отстав от тамтама, не пристал к гонгу. Отсюда, вероятно, проистекают споры и несогласия среди знатоков. В самом деле, о каком же там-таме идёт речь, если Шарль-Мари Видор утверждает, что там-там «очень легко совпадает с любыми оркестровыми сочетаниями в каких угодно тональностях и, тем не менее, настолько хорошо сливается именно с той гармонией, в которой участвует, что всякая смена созвучия или малейшая модуляция оказывается чрезвычайно опасной до тех пор, пока звучание ещё продолжается». А Сэсиль Форсайт не боится пролить некоторый свет на действительное положение там-тама в Европе. Его там-там,- он называет его в соответствии с возможностями английского языка гонгом,- обладает загнутыми краями и в своих достоинствах значительно уступает китайским, японским и бирманским гонгам. При этом он добавляет, что «гонги делаются, конечно, и в Европе, но тайна их выделки остаётся скрытой от европейцев» и что туземные гонги «значительно превосходят размером и качеством звука любые, какие в состоянии сделать» в Европе и Америке.
Но этого мало. По мнению Сэсиля Форсайта, «звук большого китайского гонга, должным образом извлечённый,- некоторые особенно большие храмовые гонги в Японии приводятся в сотрясение увлажнённым большим пальцем жреца,- необычен и внушителен. Но, к сожалению, в правильном извлечении этого звука есть некоторые затруднения. Отдельный увесистый удар не порождает ничего, кроме тусклого и неприятного звука сомнительной мощности и дурного качества. Природные же свойства инструмента требуют продолжительного, настойчивого и постепенно возрастающего возбуждения. По этой причине он употребляется в оркестре не иначе, как в отдельных ударах piano или mezzo-forte. Подобный удар способен произвести поразительное впечатление, но именно благодаря этому он не может быть использован на протяжении данного музыкального произведения более одного раза. Применение возрастающей от pianissimo до fortissimo дроби возможно, но в том есть некоторая опасность. Инструмент вызывает представление о призыве к обеденному столу». Оставляя в стороне вопрос о достоинствах и недостатках обеденного гонга и оркестрового там-тама, можно только предположить, что на Западе нет подлинных там-тамов, а те, которые и есть, не отвечают, по-видимому, необходимым требованиям. Это предположение имеет известное основание, если вспомнить, что производство ударных инструментов «Людвиг энд Людвиг» в Чикаго дает пять поперечников там-тама, из которых меньший равен четырнадцати дюймам, а больший - лишь двадцати трём, то есть такому объёму, который легко может быть удержан рукою исполнителя. Здесь же любопытно для сравнения напомнить, что средний там-там Большого театра имеет тридцать семь дюймов в поперечнике, а там-там оркестра Консерватории значительно превышает все сорок дюймов. Не скрывается ли вся путаница во взглядах именно в этом, весьма существенном обстоятельстве?
Не верить Видору или Форсайту нельзя, но и согласиться с ними не легко, если вспомнить золотые слова Берлиоза и принять во внимание мнение Геварта, что «эта медная звучность с продолжительным отголоском сильно действует на нервную систему». О каком же воздействии на слушателей может идти речь, если, следуя совету Видора, придётся пресекать звучание там-тама в самом его зарождении? В том-то всё и дело, что удар в там-там, возникая тотчас же, даёт всю прелесть своего устрашающего звучания чуть-чуть спустя. Это значит, что не самый удар производит надлежащее впечатление, а его следствие, в виде крайне продолжительного звучания мощных колебаний всей звуковой поверхности инструмента. Именно эта способность раздувать звук после удара и является самой ценной и наиболее привлекательной особенностью там-тама, столь удачно использованной Глинкой и Чайковским, Римским-Корсаковым и Бородиным и всем подавляющим большинством русских классических и современных композиторов, не исключая и тех замечательных «предшественников» русской музыки, которым по определению Вл. Вас. Стасова (1824-1906), присвоили не очень удачное прозвище «дилетантов».
Совершенно очевидно, что Видор имеет в виду европейскую разновидность там-тама, поперечник которого отнюдь не превышает двадцати трёх дюймов. В этом случае Видор глубоко прав. Прав, конечно, и Форсайт, но упоминая между прочим и о большом там-таме, он явно предостерегает, воздерживаясь от совета пользоваться им более свободно. Тем не менее, малый там-там звучит настолько плохо и неубедительно, что применение его желательно ограничить лишь теми случаями, когда автор заведомо на него рассчитывает. Именно так поступил Малер. Так же, очевидно, делает и Штраус, которому понадобился не один малый там-там, а целых три. Само собою разумеется, что в сочетании с гонгами, - их-то и следует считать малыми там-тамами,-звучность собственно там-тама должна быть избрана особенно тщательно.
Вся прелесть участия там-тама в оркестре заключается именно в продолжительности его звучания. С удивительным проникновением в художественные тайны этого потрясающего голоса оркестра и, несомненно, раньше других воспользовался в 1805 году в увертюре к трагедии Владислава Озерова (1769-1816) Фингал Осип Антонович Козловский (1757- 1831) - выдающийся русский композитор польского происхождения, скромно именовавший себя «любителем» - amateurом.
Наконец, Рихард Штраус пользуется там-тамом в качестве инструмента, призванного вызвать ощущение далеко звучащего колокола. Его размеренные удары в pianissimo, правда, очень далеки от звучания подлинного колокола, но при отсутствии такового вполне могут его заменить. Вот один такой случай из его симфонической поэмы Смерть и Просветление.
Вот, каков объём действий там-тама в современном оркестре, если считать, что этим кратким повествованием исчерпаны все его возможности. Всё это на самом деле, однако, далеко не так, - можно привести ещё много случаев удачного применения там-тама, но не в этом сейчас дело. Вся прелесть своеобразного звучания там-тама бесследно исчезает, как только в действие вводится малый там-там, - тот самый, о котором, несомненно, говорит Видор. В связи с этим на память невольно приходит необычайный случай, имевший место на гражданской панихиде, посвящённой замечательному русскому оперно-симфониче-скому дирижёру Вячеславу Суку (1861-1933). При исполнении заключительной части Патетической симфонии Чайковского, столь любимой покойным, единственный удар в там-там, - обычно такой выразительный и неотразимый, на сей раз произвёл совершенно удручающее впечатление. Это место обычно никогда не вызывает никаких сомнений Но в тот морозный январский день в оркестре случайно оказался там-там настолько незначительных размеров, что исполнитель свободно удерживал его одной рукой. Удар же этого прескверного там-тама оказался настолько противоречащим и содержанию произведения, и данному гармоническому сочетанию, не говоря уже об окружающих исполнение обстоятельствах, что всё это вместе взятое было очень похоже на неожиданный «развал» оркестра, - всё вдруг зазвучало не так, как это должно было быть и, конечно, отнюдь не соответствовало намерениям автора, рассчитывавшего, надо думать, на мрачно-выразительную и глубоко-проникновенную звучность. В данном случае получилось нечто вполне противоположное, а потому и с художественной точки зрения совершенно ужасное. Из сказанного не трудно придти к заключению, что опасна не продолжительность звуковых колебаний там-тама, но опасна его относительная высота, способная доставить много неожиданных и подчас совершенно неисправимых затруднений.
В качестве заключения остаётся только сказать, что на там-таме всё же лучше всего звучат выдержанные ноты в виде отдельных ударов в piano или forte, и более или менее продолжительное tremolo с последовательно возрастающей силой звука. Кстати, любопытно ещё раз напомнить, что diminuendo, как правило, удаётся ему очень плохо, дабы не сказать, что оно просто не получается. Причина такого явления кроется, несомненно, в сильном и напряжённом сотрясении всей поверхности инструмента, тяготеющего тотчас же после удара к возрастанию, но отнюдь не к замиранию силы звука. Именно из этих соображений ему мало свойственны и сложные ритмические рисунки, исполнение которых требует участия лишь жёстких палочек. Правда, в качестве особого звукового приёма этот способ может оказаться иногда уместным и достаточно удачным, но совершенно сомнительным остаётся glissando металлической палочкой. Оно могло бы иметь некую ценность лишь в том случае, если бы поверхность там-тама была в рубчиках или настолько чутко отвечала скольженью палочки, чтобы сразу же породить звук, достойный внимания. Для воспроизведения такого рода glissando достаточно быстро скользнуть палочкой от треугольника так, чтобы описать дугу по поверхности инструмента. В этом случае звучность там-тама приобретает скрежещущий оттенок, терпимый только в forte оркестра. В piano скольженье палочкой по там-таму совершенно неуместно,- оно неизбежно затеряется в общем оркестровом звучании. Пользуясь этим приёмом glissando палочкой от треугольника, автор предпосылает ему особое примечание, напечатанное тут же в партитуре,- «Стремительно скользните палочкой от треугольника, описывая на поверхности инструмента дугу».