На этом основании принято все инструменты оркестра делить на три вида в зависимости от точности их "интонации" и различать инструменты "с неизменяемой" или точной интонацией, инструменты "с измеряемой" или свободной интонацией и инструменты "с слегка изменяемой" или относительно точной интонацией.
К первому виду инструментов с "точной" или "иеизменяемой интонацией" относятся те инструменты, в которых предварительной настройкой каждого звука, устанавливается строго определенная высота. Исполнитель лешен возможности влиять то собственному желанию на объём интервала и он не может проявить никакого вмешательства в этом направлении. Другими словами, он имеет дело с так называемыми "темперированными" инструментами, строй которых основан на последовательности двенадцати квинт, из которых каждая уменьшена на одну двенадцатую часть пифагоровой коммы или на одну сто восьмую тона. Чтобы представить себе эти величины в слуховом ощущении, достаточно припомнить, что чистая квинта натурального строя в любой точке оркестрового звукоряда не даёт никаких биений, тогда как "темперированная", в пределах первой октавы вызывает приблизительно одно биение в секунду.
Ко второму виду инструментов со "свободной" или "изменяемой интонацией" относятся те инструменты, в которых музыкальное чувство исполнителя мгновенно определяет надлежащую высоту звука. У этих инструментов открытые струны настраиваются не "темперированными", чуть искажёнными квинтами, а чистыми, то есть такими, которые образуются в последовательности натурального звукоряда и требуются "врождённым чувством консонанса". Исполнитель имеет полную возможность определять величину интервала по собственному желанию. Он может в любой тональности придать каждой ступени звукоряда её подлинную высоту, установить действительное различие между диатоническим и хроматическим полутоном и добиться безупречного "интонирования", требуемого самым тонким и прихотливым ухом. Само собою разумеется, такая безупречная точность в оркестре совершенно нетерпима и может иметь место лишь в "абсолютном" solo или, в лучшем случае, в объединении одних смычковых, играющих без всякого участия духовых или клавишных инструментов. В действительности, все исполнители на смычковых инструментах при игре в оркестре вполне непроизвольно согласуются со всеми прочими инструментами и как бы превращаются в "темперированные инструменты", к которым, как известно, относятся все инструменты с клавиатурой, арфа и некоторые другие.
Наконец, к третьему виду инструментов с относительно точной или слегка изменяемой интонацией относятся почти все деревянные и медные духовые инструменты, где действительная высота каждой ступени звукоряда зависит не только от устройства, но и от вмешательства самого исполнителя. В данном случае, его губы могут, в известной мере, влиять на безупречную точность звука, но эти изменения ограничиваются простым выравниванием интонаций и потому в оркестре не могут быть приняты в расчёт. В основном же, все деревянные духовые инструменты строятся в полном соответствии с "темперированным строем", где расстояния между дырочками рассчитаны так, чтобы образовать полутоны безупречной точности. Некоторые недочеты в звучании отдельных ступеней касаются лишь исполнителей, которым свойства их инструмента должны быть известны досконально. Их искусство в том и заключается, чтобы обойти все шероховатости и представить звучание инструмента с наилучшей стороны. Несколько сложнее дело обстоит с медными духовыми инструментами, где "дополнительные трубки" крон, вентилей или пистонов с безупречной точностью рассчитаны лишь на основное перемещение. Таким образом, сумма двух или нескольких "дополнительных трубок" обычно влечёт к некоторой неточности "интонации", исправляемой, впрочем, губами исполнителя. В меньшей степени влияние исполнителя может быть проявлено в натуральной гамме, где одни звуки согласуются с соответствующими ступенями темперированного строя, а иные — более или менее сильно отличаются от них. Однако, эта помеха в устройстве современных медных духовых инструментов в значительной мере преодолевается искусством исполнителя. Тромбон с кулисой в этом смысле служит особенно хорошим примером, так как с полным основанием может быть причислен к инструментам с относительно свободной интонацией.
В заключение остаётся только заметить, что все вопросы, связанные с "натуральной гаммой" и действием "вентильного механизма" у медных духовых инструментов отнесены в соответствующую главу, поскольку в меньшей степени являются общим вопросом и, несомненно, в большей — относятся к узкой стороне дела. Здесь же полезно упомянуть о "зонности" в звучании живых голосов и всех без исключения смычковых и деревянных и медных духовых инструментов, о которой подробно говорит Н. А. Гарбузов в своей работе Зонная природа звуковысотного слуха. При воспроизведении звука на любом музыкальном инструменте существует зона, в объёме которой данная, отмеченная нотным знаком ступень уклоняется от абсолютного значения её в темперированном строе в ту или иную сторону более или менее чувствительно. Известно, что эти отклонения можно определить, как вибрацию звука,—у духовых инструментов наряду с вибрацией имеет место и случайное изменение высоты звука,—обычно воспринимаемую, как его выразительность. В звучании отдельных инструментов или оркестра подобные отклонения обычно не производят неприятного впечатления, так как оказываются не только достаточно ничтожными, но и неизменно исправляемыми обладающим "зональностью" восприятия человеческим ухом. Другими словами, человеческий слух, также как и музыкальный строй в равной мере наделены в одном случае зонным слухом, а в другом — зонным строем. Благодаря такому свойству человеческого уха, "зонная природа звуковысотного слуха сделала возможным ансамблевое исполнение, так как она обусловливает интонационное единство ансамбля". В свою очередь и зонный строй заключает в себе бесчисленное множество интонационных вариантов, а каждое исполнение музыкального произведения в зонном строе певческими голосами или на музыкальных инструментах с нефиксированной высотой звуков представляет собой неповторимый интонационный вариант этого строя — интонационный вариант данного исполнения. Отсюда ясно, что любое музыкальное сочинение, воспроизводимое совокупностью различных инструментов или в оркестре, в каких-то тончайших подробностях звучит отлично друг от друга. Это различие воспринимается на слух, как некое качество, присущее данному исполнителю, ансамблю или оркестру.
Познать в подробностях все тонкости современных оркестровых инструментов можно только тщательным изучением не только книги, посвященной оркестру, но и самых инструментов. Это пожелание очень легко осуществить. Изучающий оркестр должен как можно ближе присматриваться к инструментам, прислушиваться к ним и стремиться проникнуть в самое существо их качеств и природных особенностей. Только при таких условиях учащийся осознает, что можно писать для данного инструмента и чего не следует делать, чтобы не противоречить свойствам инструмента. В оркестре, как ещё сказал Римский Корсаков, нет дурных звучностей, но в оркестре может возникнуть сомнительное по красоте звучание, если оно оказывается следствием допущенных погрешностей, оплошности или простой неряшливости.
Этой "особенности" в звучании оркестра пишущий для него должен страшиться больше всего, ибо нет ничего прискорбнее для автора испытать глубокое огорчение при первом же соприкосновении с оркестром—самым многообразным, самым красивым и самым выразительным средством воплощения его музыкальных замыслом.