Вторым представителем объединения медных духовых инструментов является труба, истоки возникновения которой в полном смысле слова теряются в далёком прошлом. И если бы в действительности возникла необходимость узнать, когда впервые она появилась, то на этот вопрос едва ли удалось бы ответить. Все данные, которыми располагает история музыки, приводят к тому выводу, что флейты и трубы возникли не только одновременно, но и ведут к одному и тому же корню. Вернее всего, однако, допустить, что труба есть только одна какая-то разновидность флейты, которой в своё время обозначались все виды духовых инструментов. Когда доисторический человек дошёл до такой степени развития, что осознал возможность извлечения звука из камыша, рога или раковины, тогда только он начал думать о дальнейшем усовершенствовании этих простейших музыкальных инструментов. Сколько тысячелетий понадобилось на «освоение» подобных инструментов-сказать, конечно, трудно, но несомненным остаётся то, что музыканты того времени не делали никакого различия между этими звучащими телами и называли их одним единственным именем. Когда же сознание первобытного человека научилось чувствовать разницу в звучании камыша, рога и раковины, тогда только, вероятно, и наступило разделение первейших инструментов на «большие» и «малые». В дальнейшем, когда возникло стремление усовершенствовать эти три простейших вида инструментов, тогда, очевидно, могло возникнуть желание назвать их более или менее отлично друг от друга. Но так или иначе, всё это только одни догадки. Вполне же бесспорным остаётся лишь предположение об общности источника, из которого возникли флейты, трубы и валторны. Само собою разумеется, история оркестровых инструментов не сохранила в памяти ни имени создателя трубы, ни, тем более,-достоверного повествования о её возникновении. Та же история, которая удержалась в памяти народов, есть только история последовательного усовершенствования трубы и превращения её в современный инструмент.
Принимая за основу данное положение, достаточно сказать, что трубой стал называться такой инструмент, который обладал ясным, благородным и величественным звуком, а впечатление производимое им оставалось неизменно глубоким и убедительным. Вот именно эти качества и легли в основу того инструмента, которому народы присвоили звучное наименование трубы. Очевидно, внешний вид этого древнего инструмента имел много общего с раковиной, представлявшей собою род спирали, которую греки называли "стромбос", а французы-«tromре». Но само слово «труба», как понятие современное, возникло лишь тогда, когда появилась необходимость уменьшить этот раковино-образный инструмент и придать ему несколько изменённое и упрощенное очертание. Только тогда слово trompe превратилось в уменьшительное trompette, и надо думать, что именно французам принадлежит честь создания этого уменьшенного вида инструмента, так как ни один язык, в котором встречается в той или иной этимологической форме слово «trompe», не имеет его уменьшительного образования.
Итак, труба есть инструмент звучный, горделивый и величественный в своём звучании. Там, где зарождалось человеческое общество, там неизменно появлялась и труба. Труба принимала самое деятельное участие в жизни этого общества. Она служила как бы «знаком» его. Она неизменно принимала, да принимает ещё и по сей день, живейшее участие в повседневной жизни человечества. Она присутствовала на всех празднествах и обрядах. В своё время она объявляла войну и сзывала войско на бой. Она же подавала знак к отступлению и возвещала торжество победителей. Не даром же сохранилась поговорка - «когда труба перестаёт звучать, меч возвращается в ножны!» Когда король и знатные дворяне шли на войну,- их сопровождали трубачи, от которых зависело управление движение войска и оживление лагерной и походной жизни. Ричард Эльтон (Elton, 1618-1672?), говоря о5 одежде и вооружении .трубача, особо отмечает, что его лошадь должна быть «хорошим конем», а меч у него должен быть со сломанным остриём, чтобы показать, что трубач - не воин, но что его следует, тем не менее, уважать как воина. Более того, звуков трубы боялись побеждённые, как величайшего .позора.
В играх и турнирах труба возвещала славу выигравшего первенство. При дворе властелина она возвещала о прибытии высокого посольства иноземных гостей или соседних и подчинённых ему рыцарей. Она возвещала начало торжественного войскового парада в мирной обстановке. и служила условным знаком при определении всех его основных положений. Словом, нет такой страницы в жизни человечества, где бы труба не сумела найти себе подобающего места. Более того, в произведениях мировой поэзии или прозы о трубе и её достоинствах установился обычай говорить только с уважением и даже с известной долей благоговения. Случай вполне противоположный, когда поэту, шутки, ради, представился повод отозваться о ней непочтительно, встречается в двадцать первой песне «Ада», где рассказывается о том, как в пятом рву караются мздоимцы, [взяточники, люди, раздававшие за деньги места и должности, и всякого рода денежные плуты.
Но прежде чем перейти к повествованию о натуральной трубе, необходимо остановиться на деятельности трубы на Руси. Когда появилась впервые труба именно у русских - с точностью установить нет никакой возможности, но с уверенностью можно только сказать, что труба в Древне-Киевской Руси была известна с незапамятных времён. Уже с начала Х столетия летописи уделяют трубе пристальное внимание, а украшающие их картинки содержат данные, с несомненной очевидностью указывающие на чрезвычайно широкое применение трубы в древнерусском войске, где ею пользовались для подачи боевых сигналов. Пожалуй, наиболее раннее упоминание о трубе встречается в повествовании, посвящённом осаде Киева печенегами в 968 году. Из рассказа летописца становится ясным, что осаждённые горожане известили о своём безвыходном положении воинов воеводы Брибича, стоявших на другом берегу Днепра. Они, тут же усевшись в насады и «въструбиша вельми, а людье во граде кликнуша», поспешили на выручку. Другое, правда, несколько более позднее упоминание о трубе встречается также и в древнейшем памятнике русского эпоса-в Слове о полку Игореве, созданном, как известно, в 1187 году. В Киевской Руси трубы применялись не только на войне и в походах,- они уже участвовали и на больших княжеских охотах и в языческих празднествах-обрядах. О трубе «жалостной», «трубушке серебрянной» нередко вспоминают русские народные песни, созданные, несомненно, как «отражение» наиболее памятных народу переживаний, чаяний, наблюдений и впечатлений. Надо думать, поэтому, что труба была чрезвычайно деятельным участником древнерусского быта и общественной жизни народа, если её природные свойства Глубоко запали в сознание этого народа. Едва ли народ помянул бы добрым словом в своих песнях и сказаниях о трубе, если бы её качества - яркая, звонкая, «золотая», величественно-прекрасная и горделиво-проникновенная звучность - не были ему столь дороги и любы. Даже при определении численности княжеских дружин дело не обходилось без трубы. Количество стягов, бубнов и труб давало точное представление о мощи войска, руководимого тем или иным удельным или местным князем.
Старинная или «натуральная» труба начинает счёт своему существованию со дня зарождения оркестра, то есть с того времени, когда она непосредственно приступила к выполнению музыкально-художественных задач и дожила до тоге дня, когда человеческий гений создал так называемый «вентильный механизм». Сейчас натуральная труба совершенно вышла из употребления. Теперь её можно только встретить в войсковых соединениях, где горнист подаёт свои военные сигналы не на современном инструменте, а на старинной «натуральной» трубе.
В чём же отличительные особенности этого особо отмеченного историей инструмента? Старинная труба имеет цилиндрическое сечение и только во второй половине последнего завитка при переходе в раструб - коническое. Её основная трубка заканчивается небольшим раструбом в виде маленькой воронки или цветка лотоса, а противоположная сторона, срезанная под прямым углом, служит местом для мундштука - не очень большого и не слишком глубокого. Звук старинной трубы отличался особенным благородством и исключительной красотой, хотя и был лишён присущего натуральной валторне «романтизма». Её «романтизм» был свой собственный, ей одной свойственный. Ещё Берлиоз на страницах своего Курса инструментовки и оркестровки сказал, что «звучность трубы преисполнена возвышенного благородства и сверкающего блеска. Она вполне согласуется не только с понятием воинственного, с криками ярости и мщенья, но и превосходно сочетается с представлением о радостном пении торжества победителей. Она сочетается с выражением того, что связано с представлением силы, гордости и величественного, и служит также для выражения многих трагических состояний. Она может даже принять участие в проявлении весёлости, при условии только, чтобы эта радость принимала оттенок горячности или пышной торжественности».
Если представить себе этот старинный инструмент в развёрнутом виде, то труба его обладала весьма значительными размерами. Она была вдвое длиннее современной «хроматической» трубы и принадлежала к инструментам с так называемой «узкой мензурой». Это значит, что старинная труба могла с относительной лёгкостью производить высокие звуки натурального звукоряда и располагала полной натуральной гаммой, заключённой между вторым и восемнадцатым гармоническим призвуком. Но в действительности ни один композитор «классического периода» не пользовался этим огромным звукорядом. В лучшем случае он довольствовался объёмом, заключённым между четвёртым и двенадцатым обертоном, при чём! первой трубе обычно были доступны два-три следующих соседних звука вверху, а второй трубе, наоборот, одна-две ступени внизу. Эти нижние две ступени соответствовали третьему и второму гармоническому тону. Если-же теперь вспомнить, что на старинной трубе, так-же как и на натуральной валторне, можно было пользоваться «добавочными трубками» или «кронами», то при различном сочетании разных строев можно было получить почти полный хроматический ряд. На самом-же деле необходимости в этом не было никакой, поскольку трубы вместе с ударными инструментами появлялись в оркестре лишь изредка и обычно принимали участие в так называемых «военных эпизодах» или в более или менее значительных «оркестровых tutti». В этом последнем случае, когда трубы совместно со всеми прочими медными инструментами участвовали в полном оркестре, то на их долю чаще всего доставались лишь отдельные звуки или простейшие мелодические обороты, построенные на ступенях натуральной гаммы. Само собою разумеется, при таких обстоятельствах сочетания различных строев сами собою исключались и привести пример, где было-бы нечто вполне противоположное,- задача чрезвычайно трудная, чтобы не сказать - невозможная. Подобные вольности, как будет видно из последующего, допускались лишь в опере. На старинных трубах нельзя было пользоваться также и закрытыми звуками, которыми в своё время обогатили исполнительские средства натуральной валторны. Таким образом, в оркестре партии труб были значительно беднее партий валторн, но этот недостаток уравновешивался обычно блеском и красотой звучания самых инструментов.
Итак, старинная или «натуральная» труба по отношению к своим соседям по оркестру занимает всю высокую и почти всю среднюю область звукоряда. Её трубка - узкая и длинная, как уже было замечено, производит почти одни и б*
Те же звуки натуральной гаммы, что и валторна. Но во времена Баха и Генделя трубачи достигали вполне свободно не только звука шестнадцатого, но даже и восемнадцатого, когда в том возникала прямая необходимость. На старинных трубах эта возможность облегчалась чрезвычайно малым и плоским мундштуком и тем, что партия первой трубы никогда не опускалась ниже. шестого, пятого или четвёртого гармонического призвука. Следовательно, исполнитель привыкал к высшему отрезку звукоряда и в его объёме чувствовал себя более или менее уверенно. В более позднее время, когда стиль clarino был оставлен, объём натуральной трубы вверху ограничился двенадцатым частичным тоном, а внизу переместился до второго, которым великие полифонисты никогда не пользовались. Ещё позднее, в период деятельности классиков-симфонистов, объём трубы сократился ещё больше и чаще всего довольствовался звукорядом, заключённым между четвёртым и десятым призвуком. Но из этого, однако, не следует, что крайние ступени с той и другой стороны не имели применения. Ими пользовались, но чаще всего, как исключение. Ноты для старинной трубы писались точно так же, как и для натуральной валторны, но читались они не вниз, а вверх. Эта особенность происходила от того, что в качестве исходной точки принималась труба в Do, настроенная в унисон с высокой валторной в Do. Такой обычай в изображении нот вошёл со времён Гайдна и удержался до того времени, когда натуральная труба подверглась «усечению» и приняла устройство современного «вентильного механизма».
Так же как и для валторны, ноты для натуральной трубы пишутся в ключе Sol. Ключ Fa для наиболее низких ступеней никогда не применялся, за исключением разве только того случая, когда в объединении труб встречалась «партия баса» со звуком do большой октавы по письму в качестве основного тона натурального звукоряда. В начале XVII столетия трубы пользовались ключом Sol для самой высокой трубы clarino, и ключами Do на четырёх нижних линейках нотоносца для всех остальных партий труб оркестра Монтеверде и его ближайших современников. Эти партии труб назывались Quinta, Alto e basso, Vulgano и Basso и, очевидно, соответствовали принятым в то время наименованиям отдельных ступеней натуральной гаммы. Следуя техническим определениям итальянского историка Джиролямо Фантини (Fantini, 157?-164?), -словом quinta назывался шестой натуральный призвук, toccata - пятый, striano - четвёртый, vurgano или vulgano - третий, basso - второй и sotto basso -основной тон.
Основным строем, как сказано, принимался строй Do. Соседний с ним строй Ре-бемоль применялся чрезвычайно редко, а четыре следующих - Ре, Ми-бемоль, Ми-бекар и Фа, - считались самыми красивыми и наиболее пригодными для применения их в оркестре. Напротив, три высоких строя - Фа-диез или Соль-бемоль, Соль и Ля-бемоль,- крикливые, резкие и тонкие, в оркестре почти не употреблялись. Ниже основного строя Do располагались три низких трубы-в Си-бекар, Си-бемоль и Ля-диез. Их звучность лишена силы и блеска средних, наиболее красивых строев, но, тем не менее, два ближайших к основному строю,- строи Sl\ и 5ф иной раз с успехом использовались Бетховеном, Майербэром, Вебэ-ром и некоторыми другими мастерами прошлого. Труба в строе La\ звучала глуше всех прочих низких строев и потому имела ничтожное приложение в оркестре.
В тогдашнем оркестре самые высокие ступени, расположенные выше звука двенадцатого обычно предназначались для первых трубачей,
тогда как наиболее низкие - звуки третий и второй,- вторым трубачам. Первым или «основным» звуком, как правило, никогда не пользовались Тем не менее, известны случаи, когда некоторые композиторы-классики - в виде исключения - требовали его извлечения.
Чтобы не осложнять дело повторным начертанием исходного звукоряда, он, также как и в отношении валторны, помещён в самом начале. За ним следуют все двенадцать строев натуральной трубы в порядке их высотного положения - сначала три низких строя, затем шесть средних и, наконец, три высоких. Три низких строя звучат ниже написанного «основного звукоряда», восемь более высоких - выше и только «исходный» или основной строй - звучит в унисон с написанным.
Пользуясь натуральной трубой, композитор имел возможность писать только для звуков, производимых естественным путём самой трубкой инструмента. Другими словами, в распоряжении исполнителя не было никаких средств изменить первоначальную высоту того или иного звука. Изобретение «закрытых звуков» осталось в стороне по той простой причине, что раструб инструмента направлялся во время игры не в сторону, как у валторны, а вперёд-прямо перед собой. Вследствие таких обстоятельств, мелодическая бедность старинной трубы с настоятельной необходимостью вынуждала композиторов либо мириться с её природными свойствами, либо прибегать к «нестройным» звукам, к чему они обращались далеко не так редко, как это могло бы показаться сначала. В более позднее время, в период деятельности классиков-симфонистов, самым употребительным «нестройным» звуком, был звук одиннадцатый, исполнявший обязанности Фа-диез и отчасти звук седьмой, звучавший как точное «темперированное» си-бемоль.
Что же касается стариков-полифонистов-Баха и Генделя, то они не задумываясь пользовались ещё звуком одиннадцатым в качестве Фа-диез, звуком тринадцатым как ля-бекар и звуком четырнадцатым в качестве си-бемоль. Надо думать, что «нестройность» всех этих ступеней исправлялась во время игры только положением губ, так как едва ли такие музыканты как Бах и, особенно, Гендель, могли мириться с природной нестройностью этих инструментов. Геварт по этому поводу говорит, что можно «только предполагать, что» тогдашним исполнителям «были знакомы технические способы, теперь окончательно затерявшиеся». На основании этих слов легко прийти к выводу, что знаменитый учёный немного преувеличивает сложность этой задачи. Всё это на самом деле было значительно проще. Впрочем, в данную минуту, достаточно уже ограничиться лишь содержанием соответствующих образцов. Вот один из них, заимствованный из «Credo» H-mollной Мессы Баха.
Он даёт возможность встретить, так сказать,- весь ряд нестройных звуков в одном и том же оркестровом образце.
При сопоставлении всех двенадцати строев натуральной трубы с шестнадцатью строями натуральной валторны, окажется, что в отношении высоты звуков трубы будут продолжателями основного звукоряда валторн вверх. Двенадцать строев трубы воспроизведут октавой выше двенадцать самых низких строев валторны. Следовательно, валторны и трубы, написанные в нотах в унисон, всегда прозвучат в октаву. Полный «унисон» для слуха может быть достигнут только в том случае, когда один из самых высоких четырёх строев валторны-До высокий, Си высокий, Си-бемоль» высокий и Ля высокий окажется соединённым с одним из самых низких строев трубы-До, Си, Си-бемоль и Ля. Но поскольку высокие валторны в До и Си-бемоль, как плохо звучащие, никогда не применялись, а низкие трубы в Си-бемоль и, особенно в Ля, звучали глухо, то возможность такого сочетания оказывалась почти исключённой. Это «почти» оставалось на совести самого композитора, когда он всё-таки настаивал на подобном сочетании, соединяя высокие валторны в Си-бемоль с низкими трубами в Си-бемоль.
Если же теперь мысленно сочетать воедино все двенадцать строев трубы и изложить в хроматической последовательности все образуемые ими звукоряды, то получится полный теоретический объём, охватывающий без малого три октавы - от ре малой октавы до си-бемоль второй. Самые низкие ступени малой октавы должно признать звуками малоупотребительными, а самые высокие, заключённые в объёме уменьшенной кварты, трудны в piano и годны только в forte. Весь средний объём, заключённый в пределах соль малой октавы и фа второй, окажется наиболее хорошим, пригодным для всех степеней силы звука и наиболее гибким в отношении любых замыслов автора.
Извлечение звука на старинной трубе было свободно, определённо и очень точно, и несмотря на то, что трубачи того времени применяли простой и только отчасти двойной удар языка, они могли играть, тем не менее, в достаточно быстром движении. Композитор мог рассчитывать на все доступные тогдашнему трубачу приёмы исполнения - на выдержанные и отрывистые звуки, последовательное усиление и ослабление их и на всевозможные оттенки силы и членораздельности исполняемого рисунка. Однако, музыкально-художественные средства трубы были ограничены до предела возможного. Количество пригодных звуков, из которых он мог составить вполне убедительную певучую и выразительную мелодическую линию, было немногочисленно, и потому труба чаще всего довольствовалась исполнением военных сигналов, заключённых в объёме простого трезвучия. В лучшем случае, композитору удавалось сочинять небольшие мелодические обороты, которые должны были занять преобладающее положение в его музыке и ,в основном, обязанные либо затейливости ритмического узора, либо природному блеску трубы.
На старинной трубе «чистая техника» проступала с особой настойчивостью только во времена полифонистов. В истории оркестровки этот период времени получил наименование стиля clarino, угасшего с полным переворотом в толковании оркестра вообще, а медных инструментов - валторны и трубы, в частности. Однако и в этой головокружительной технике трубы, во всём напоминавшей партии флейт или кларнетов, были свои «коньки». Как известно, на старинной трубе трели были осуществимы в объёме всей верхней октавы - от до второй до до третьей, но только две трели на двух соседних ступенях - до и ре второй октавы, где можно было прихватить соседние ступени сверху - ре и ми, пользовались особенным расположением исполнителей. Эти-то трели и превратились в вершину виртуозного мастерства трубачей, искавших повода блеснуть своим искусством. Бах особенно щедро пользовался ими и в этом смысле всегда шёл навстречу вкусам трубачей. Оркестровые партии, в которых исполнитель должен был проявить удивительную свободу в своём умении владеть верхней частью звукоряда в основном, поражают современный глаз сложностью и трудностью задачи, которую великие полифонисты полагали возможным предъявлять исполнителям своей музыки.
В оркестр труба проникла чуть ли не в первые дни его зарождения и если не в конце XVI столетия, то в начале XVII века-безусловно. Увертюра оперы Монтеверде. Орфро написана для семи отдельных партий труб, названных в первом венецианском издании 1615 года старинными наименованиями - Clarina, Quinta, Alta e Bassa, Vulgano и Basso. Затем, до середины столетия, труба исчезает из оркестра и только дочти через .пятьдесят лет возвращается к исполнению своих обязанностей вновь. С этого времени труба утверждается в оркестре окончательно, где начинает исполнять двоякую обязанность. То она, в количестве двух или трёх партий, принимает участие в сочинениях «блестящего характера», то появляется в виде инструмента-соло, соревнующегося с голосом певца. Именно в последнем её толковании она особенно часто участвует в «бравурных ариях» Баха и Генделя, где дан большой простор как трубачу, так и певцу выказывать своё .мастерство, уменье и ловкость.
Со смертью великих полифонистов «виртуозная техника» трубы внезапно меркнет и она совершенно отказывается от недавнего блеска стиля clarino. Исполнители, за ненадобностью, утрачивают своё мастерство и в произведениях нового поколения композиторов труба довольствуется исполнением чрезвычайно скромных мелодических построений или выдержанных гармоний в биде простых октав. Она становится участником оркестровых tutti, где её мощная звучность, совместно с литаврами, поддерживает отдельными звуками наибольшую силу общего звучания. Тем не менее, этот упадок в деятельности трубы был только кажущимся и чисто внешним. Отказавшись от несвойственного её природе стиля clariпо, труба обрела новые просторы и оказала красотой и выразительностью своего звучания незаменимые услуги классической симфонии, первые основания которой были только что заложены Гайдном. С этого времени расширяется область применения крон, и если Бах и Гендель пользовались только строями До и Ре, то уже Моцарт пользовался строем Ми-бемоль. В дальнейшем, по мере надобности, вводились строи Си-бемоль, Фа, Ми и, наконец, - строи Ля, Си и Ре-бемоль.
Все классики пользуются, как правило, двумя трубами в одном и том же кроне, присоединяя к ним и литавры. У западных классиков обособленное выступление труб встречается довольно редко, и в том случае, когда оказывается необходимость отделить трубы от литавр, они никогда не играют поврозь. Обычно они образуют ясные гармонические сочетания октав, квинт и терций, и в своём строе чаще всего согласуются с основной тональностью данного произведения. Всевозможные отступления от правила начинаются с развитием большой оперы Спонтини и Майербэра и, в особенности, музыки романтиков - Берлиоза, Вебера, Шуберта (Schubert, 1797 - 1828) и других.
Теперь необходимо прервать последовательность дальнейшего повествования упоминанием о нескольких видах труб, имевших временное значение в истории оркестра, но в развитии механического устройства трубы занявших существенно важное положение. Это - трубы, так называемого, «переходного периода», когда пытливая мысль мастеров настойчиво искала выхода из круга тех ограниченных технических средств натуральной трубы, которыми она была наделена от природы. Здесь, разумеется, нет необходимости углубляться в подробности, и достаточно только напомнить, что таких попыток было сделано три, если не больше. В конце XVIII века, была сделана попытка применить на трубе приём «закрытых звуков», незадолго до того изобретённый для валторны и заключавшийся в вводе руки исполнителя в раструб инструмента. Для этой цели была построена натуральная труба в очертании полуовала, напоминающего собою «полумесяц»- trompette deml-lune. Обычно она строилась в кроне Fa и имела дополнительные кроны для перевода основного звукоряда в Ми-бемоль и Ре. Во время игры трубу-полумесяц держали раструбом в бок, что давало возможность исполнителю доставать рукой до внутренней .стороны раструба и извлекать, таким образом, закрытые звуки,- отсюда возникло немецкое название этой трубы - Stopf-Trompete. Само собою разумеется, овальный изгиб трубы отрицательно сказывался на окраске её звука, делая его вялым, бледным и даже глухим. Закрытые звуки напоминали «закрытую» валторну и, будучи особенно слабыми, большой художественной ценности не имели. Вследствие всех этих причин труба-полумесяц не получила широкого распространения и уже к концу первой четверти XIX столетия была раз навсегда забыта.
Не лучше обстояло дело и с клапанной трубой. Она также появилась к концу XVIII века и снискала себе подлинное признание только в военных оркестрах того времени. В симфонический оркестр, если не считать единственного случая применения её Майербэром - в Роберте-Дьяволе, труба с клапанами не проникла. Причиной этого обстоятельства послужили существенные недостатки в звучании самой трубы, так как клапанное устройство уничтожало свойственные старой трубе звуковые качества и порождало крайне несносную нестройность в извлечении звука. Труба с клапанами располагала четырьмя или пятью клапанами и во время игры требовала участия обеих рук. Наконец, труба с кулисой, о которой уже вскользь упоминалось ранее, получила значительное применение в Англии, где и задержала, чуть ли не до второй половины XIX века, введение трубы с вентилями. Её устройство сходно с устройством тромбона, но её кулиса выдвигалась не вперёд, как у тромбона, а назад. Она располагала натуральным звукорядом, заключённым между третьим и двенадцатым гармоническим призвуком, имела четыре позиции и строилась в четырёх строях - Фа, Ми, Ми-бемоль и Ре.
С появлением на свет «вентильного механизма», первенство в изобретении которого до сих пор оспаривается ещё чуть ли не всеми великими народами Европы, судьба старой натуральной трубы была решена. Но так же, как и в истории валторны, замена одного инструмента другим производилась медленно и далеко не едино душно. В славянских и германских странах взоры музыкантов обратились к собственно «вентильной» трубе, тогда как Франция с прилегающими к ней странами предалась излишнему увлечению .корнет-а-пистоном, к которому, по преданию, впервые было применено вентильное устройство. Здесь для точности надо заметить, что это усовершенствование было применено впервые к корнету именно во Франции, тогда как в других странах, расположенных в восточной части Европы, это устройство было известно и применялось значительно раньше.
В России применение вентильных труб и корнетов с пистонами получило несколько иное направление, к середине XIX столетия выразившееся в довольно частом совместном использовании обеих разновидностей. В данном случае, два пистона нередко дополняли звучание труб, придавая тембровой окраске «меди» своеобразную суровость и остроту. Именно так нередко пользовались пистонами Даргомыжский, Чайковский и некоторые другие их современники и последователи. Тем не менее, большинство композиторов отнеслось к новому пришельцу с поразительным недоверием. Одни продолжали пользоваться натуральными. трубами «по привычке». Другие,-из явного подражания классикам,, а третьи,- по причине своего более или менее обоснованного нерасположения к новым инструментам. Только в романских странах и, прежде всего, во Франции началось бурное увлечение очень лёгким при игре, но столь же резким и крикливым в звучании корнетом с пистонами, которым везде, где это было только возможно, заменяли старинные старые или новые трубы. Такая крайность, спустя некоторое время, вызвала, разумеется, резкое противодействие со стороны наиболее трезво настроенных музыкантов и труба, в конце концов, была восстановлена в своих исконных правах. Примерно к тому же времени произошёл значительный сдвиг и в сторону признания качеств «хроматической» трубы, очевидные преимущества которой были всё-таки вне сомнения. Молчаливое противодействие сменилось вскоре полным признанием, и «хроматическая» труба решила раз и навсегда судьбу «натуральной». Музыканты отнеслись « новому инструменту без былого предубеждения, а мастера приложили все усилия, чтобы довести степень совершенства «вентильной» трубы до предела. Короче говоря, выдающиеся качества натуральной трубы не соответствовали достоинствам тогдашней «хроматической», и только новейшей трубе удалось выявить такие способности, которые едва ли удалось полностью исчерпать и по сей день.
Однако, не следует ошибочно думать, что натуральные трубы уступили своё место современным хроматическим трубам. Такое мнение было бы глубоко ошибочным. В этот довольно внушительный промежуток времени действовали старые трубы, с применённым к ним вентильным механизмом, что и удержало на известный срок в оркестре былые кроны. Хроматическая труба «переходного периода» обладавшая тождественным с натуральной трубой натуральным звукорядом, была снабжена тремя вентилями или пистонами, настроенными, подобно хроматической валторне, на тон, полутон и малую терцию. Благодаря их действию, основной ряд натуральной гаммы получал шесть перемещений, которыми заполнялись все имевшиеся пробелы между основными ступенями. Таким образом, основной звукоряд хроматической трубы «теоретически» расположился от звука до малой октавы до звука ми второй по письму. Эта ступень соответствует десятому натуральному призвуку, выше которого никогда не писали. Кроме того, четыре самых низких ступени - ми-бемоль, ре, до-диез и до, применялись чрезвычайно редко по причине дурной звучности и весьма сомнительной точности первых трёх, и большой трудности в извлечении и недостаточной силы звучности - четвёртой. Впрочем, Роберт Шуман не побоялся воспользоваться этим звуком в партитуре своего Манфреда. Как известно, этот случай всегда приводит в искреннее недоумение современных исполнителей, а дирижёрам доставляет немало хлопот, вынужденных прибегать к услугам первого тромбониста. В очень редких случаях звукоряд старинной хроматической трубы изображался в нотах октавой выше, что должно признать для неё весьма неудачным мероприятием. Ноты, написанные в ключе Соль, всегда звучали выше в полном соответствии с. предписанным кроном. Лучшим строем, которым особенно часто пользовался Чайковский, считался строй Фа. Ниже- располагались строи Ми и Ми-бемоль, а у немцев ещё и строй Ре, которым иной раз пользовался Рихард Вагнер.
Обозначения, встречавшиеся у многих французских композиторов и в том числе у Майербэра, к трубе никакого отношения не имели. Они чистосердечно смешивали «трубу с пистонами» с обыкновенным корнет-а-пистоном, предписывая трубам несуществовавший у них строй низкого Ля-бемоль. Но в противоположность сказанному, мастера нередко строили трубу в Соль, для применения её в оркестрах Франции, где склонность к высоким трубам вообще была вне сомнения.
Старая хроматическая труба приобрела в оркестре выдающееся положение. Она не потеряла присущих натуральной трубе качеств и только зазвучала несколько затемнённым и отяжелённым звуком. В те времена эту разницу в окраске звука приписывали вентильному устройству, но, в действительности, он не был в том повинен Приглушённость звука, вернее - оскудение звучности возникло из-за множества завитков и большого числа гармонических призвуков. Эта особенность в устройстве хроматической трубы того времени оправдывалась только стремлением предоставить ей преобладающее место в военно-духовой музыке, где именно труба была призвана исполнять продолжительные и выразительные соло. Свойственная старинной трубе звонкость и серебристость звучности была признана не особенно удачной в сочетании с более глухими инструментами, составлявшими прежний «духовой оркестр». В настоящее время трубе вернули её былой блеск и эта свойственная ей особенность уже не воспринимается как недостаток.
Если бегло просмотреть все выдающиеся партитуры, созданные за время с 1840 по 1870 год, то можно встретить не мало выдающихся образцов использования трубы. Шире других пользовался трубой Вагнер, и вот несколько вдохновенных отрывков, заимствованных из его произведений. При появлении рыцаря святого Грааля, являющегося из дальних стран, дабы защитить угнетённую невинность, Вагнер заставляет петь три трубы в pianissimo, сопровождая их прозрачным tremolando разделённых скрипок.
В сочетании с тромбонами и тубой, три трубы в Ми-бемоль образуют могучий хор «меди», потрясающий своим блеском и великолепием.
Современная хроматическая труба, одно время называвшееся "маленькой трубой в Си-бемоль", есть в сущности, усеченный инструмент, трубка которого вдвое короче натуральной трубы того же строя. Причина этого обстоятельства скрывалась, несомненно, в стремлении композиторов писать свои оркестровые партии всё выше и выше. Это тяготение вверх вынудило и инструментальных мастеров создать такой инструмент, который смог бы удовлетворить новым требованиям. Геварт утверждает, что современная труба, которую он отождествляет с обыкновенным корнет-а-пистоном, была под именем «hohe Trompete»-«высокой трубы» впервые построена в Австрии и Германии в последних десятилетиях минувшего столетия. Такая подробность сейчас уже не имеет значения, ибо современная хроматическая труба, её уже перестали во избежание путаницы называть «малой» или «высокой»,-получила преобладающее распространение. Её основная трубка располагает «умеренной удлинённостью», а мензура её в первой трети цилиндрическая и далее коническая. Современная труба заканчивается не очень большим и глубоким раструбом и снабжена чашеобразным мундштуком средней глубины. Эти качества новой трубы в значительной мере повлияли на её звучность. Она потеряла свойственную старым трубам полноту, но взамен этого приобрела ясность, звонкость и даже некоторую резкость. От природы звучность трубы менее богата и разнообразна, чем звуковая окраска валторны. Она не поэтична, лишена гибкости и теплоты. В ней нет ни свойственной валторне задушевности, ни, тем более, «романтического очарования». Но зато, несколько открытому звуку современной трубы свойственно ощущение надменной гордости, благородства, твёрдости и в то же время .в её звучании неизменно присутствует слепящий, искристо-золотой блеск.
Видор полагает, что трубы этого рода строились во всех строях. Сейчас очень трудно спорить по этому поводу, так-как условия деятельности трубы .в оркестре за последние пятьдесят лет сильно переменились, но с уверенностью можно сказать, что труб в Си-бекар и Ре-бемоль давно уже нет и едва ли они вообще когда-либо действовали в оркестре. Труба в До принята сейчас повсеместно в Европе и Америке. Труба в Си-бемоль считается излюбленным инструментом русских композиторов, очень неохотно пользующихся трубами в До, как более резкими и открытыми. Впрочем, этой же трубой в Си-бемоль, столь же охотно пользуются ещё и по сей час в Чехословакии, Австрии и даже Германии. В противоположность сказанному, трубы в Ре и Ми-бекар давно уже получили наименование «малых труб» и в оркестре встречаются чрезвычайно редко.
Что -же касается трубы в Ля, то этот крон был обычно соединён с кроном Си-бемоль в виде маленькой раздвижной кулиски, которую ничего не стоило выдвинуть или вдвинуть, дабы получить необходимый строй. Именно по этой причина строем Ля многие советские композиторы старшего поколения, как Василенко и Глиер, пользовались чрезвычайно охотно. Только в самые последние годы эта привычка была оставлена, коль скоро среди исполнителей стали получать значительное распространение новейшие трубы в До, в своём совершенстве доведённые до предела. Играть на них оказалось очень легко и они, с удивительной непринуждённостью приспосабливаясь к любым тональностям, совершенно исключили необходимость пользоваться «для облегчения» кронами.
Объём современной хроматической трубы простирается от фа-диез малой октавы до ми третьей по письму и на трубе в Си-бемоль звучит большой секундой ниже. Пять или шесть ступеней внизу часто оказываются затруднительными для извлечения по причине их некоторой неточности. К тому же они звучат немного жидко и хило, что, впрочем, отнюдь не лишает их художественной ценности, когда именно этими звуками приходится пользоваться в качестве выдержанной гармонии в объёме малой октавы. Напротив, вверху последней хорошо звучащей ступенью должно признать звук до третьей октавы по письму, которым в совершенстве обязан пользоваться любой современный трубач. Звуки же до-диез, рe, ми-бемоль, и ми, постоянно встречающиеся в русских партитурах, суть звуки очень трудные и доступные лишь первоклассным трубачам. Но поскольку среди советских «первых трубачей» нет посредственных, то можно признать эти четыре наиболее высоких ступени вполне пригодными в оркестре. Опытный оркестратор только никогда не забудет, что пять звуков, расположенных в пределах третьей октавы, требуют огромного напряжения со стороны трубача. Поэтому, он постарается воспользоваться ими умеренно и лишь в крайнем случае, предоставив исполнителю достаточное количество пауз для отдыха. Взять эти звуки «слёту» можно только при условии надлежащей подготовки. Подойти же к ним постепенно и последовательно - наиболее удобно и просто. Само собою разумеется, продолжительность построения, выдержанного на «высоких нотах», не должна быть чрезмерной из-за непомерного утомления амбушюра исполнителя. Таким образом, отбросив «крайности», как внизу так и вверху, безупречным объёмом современной трубы окажется звукоряд, заключённый по письму между двумя до через октаву.